Какие дипломы востребованы в современном музыкальном мире?

Культ. Публикации

Сегодня между теми, кто готовит молодых певцов, и теми, кто принимает их на работу, пропасть.

Как ее преодолеть, что происходит в современном «оперном мире», кто востребован и каковы наиболее яркие примеры звездной карьеры выходцев из Сибири — об этом журналист Александр Савин беседует с Дмитрием Вдовиным, худруком Молодежной оперной программы Большого театра России.

Далеко не каждый любитель академической музыки, внимательно следящий за содержанием Транссибирского Арт-фестиваля, знает, что собственно концерты — это лишь верхняя часть фестивального айсберга. Большое внимание в рамках фестиваля уделяется мастер-классам, которые проводят известные педагоги и музыканты. Все это стало возможным благодаря образовательной программе международного Транссибирского Арт-фестиваля и его художественного руководителя скрипача Вадима Репина, с использованием гранта президента Российской Федерации, предоставленного фондом президентских грантов (II этап проекта).

Все это время программа проходила во дворце культуры «Энергия». Уровень и известность педагогов и музыкантов, участвующих в общеобразовательной программе фестиваля, неизменно привлекает журналистов, желающих взять интервью у людей, формирующих нашу музыкальную культуру. Нередко и мне доводилось готовить такие материалы.

Но сегодняшний герой моего материала — человек не обычный. Он замечательный педагог, объездивший всю страну в поисках молодых талантливых вокалистов для участия в молодежной программе Большого театра, руководителем которой он и является. Это человек, который знает об опере много больше других, и его размышления о сегодняшнем состоянии подготовки оперных кадров очень важны.

Дмитрий Вдовин не первый раз в Новосибирске. Я достаточно много о нем слышал хорошего, но вот лично знаком не был. Большая занятость Дмитрия не позволяла встретиться и поговорить. В этом году в его приезд для проведения первого тура отбора в Молодежную программу Большого театра организаторы договорились о нашей встрече, и мы беседуем в уютном кафе в ДК «Энергия».

Неудивительно, что разговор начинается с Марии Бараковой — победительницы среди вокалисток XVI конкурса им. Чайковского — и курьеза, который случился со мной, когда я буквально на следующий день после ее успеха готовил о ней свой первый и, надеюсь, не последний материал.

Мария Баракова окончила Новосибирский музыкальный колледж им. А. Ф. Мурова (класс Светланы Балашовой) и поступила в Российскую академию музыки им. Гнесиных (класс Владимира Мальченко). С 2017 года — артистка Молодежной оперной программы Большого театра. Победительница XXVI Международного конкурса вокалистов им. М. И. Глинки (г. Казань, лауреат I степени и обладатель специального приза им. Ирины Архиповой), победительница среди женщин вокалисток на XVI международном конкурсе им. Чайковского в 2019 году.

На тот момент ей исполнился 21 год, и она не имела высшего музыкального образования, это был второй случай в истории конкурса и первый — самый молодой победитель.

— Дмитрий, я о вас много слышал, особенно когда Мария победила на конкурсе им. Чайковского.

Буквально в тот же час, как стало известно о результатах конкурса, я сделал у себя на страничке в соцсетях короткий восторженный материал, в котором написал, что Маша, едва закончив консерваторию, победила на престижном конкурсе им. Чайковского. Тут же мне позвонили директор колледжа и редактор газеты, куда я успел подготовить новостной материал. Редактор обратил внимание на возраст героини и удивленно спросил, как она успела окончить училище и консерваторию к 21 году?

Признаться, в ажиотаже и на эмоциях я не обратил на это никакого внимания. Я знал, что участвовать в Молодежной программе Большого можно только имея высшее образование, значит, ошибки быть не могло. Но позвонивший следом директор колледжа буквально простонал в трубку: «Александр Васильевич, Баракова даже не училась в консерватории, а была принята в Программу сразу по окончании колледжа».

Может быть, сейчас вы как руководитель Молодежной программы внесете ясность в этот вопрос?

— Да, мне пришлось покрутиться, чтобы это случилось.

— Это же большая редкость!

— Такой же случай был с Тамарой Ильиничной Синявской. В моей педагогической практике такие случаи также бывали. Когда я преподавал в музыкальном училище им. Гнесиных, мой студент Максим Миронов так и не получил высшего образования. Он намного позже получил в Италии какой-то диплом, но, по-моему, даже не по основной специальности.

Также мой первый студент Родион Погосов был принят в академию им. Гнесиных, как и пианист Евгений Кисин, без экзаменов, решением ректорского совета. Родион проучился один год, и его взяли в Молодежную программу Метрополитен опера (США).

Какие дипломы востребованы в современном музыкальном мире?

На самом деле я вам скажу, что дипломы как таковые в мире не требуют. В России сейчас стали требовать, есть связанные с этим бюрократические нюансы.  В мире же это никому не нужно. Что не означает, что не надо учиться в высших учебных заведениях, поймите меня правильно! Но это не является стопроцентным требованием, гарантирующим, что человек будет отлично петь, и не только петь.

Вспомним Галину Павловну Вишневскую, Зару Александровну Долуханову, и много таких случаев было. Придирались к ним завистники, но в этих случаях, слава богу, это никого не взволновало.

Но недавно я прочитал важную мысль:

«Высшее образование является показателем серьезности ваших намерений в занятиях искусством, серьезности вашего отношения к жизни».

Да, обстоятельства бывают разные; как тот же случай с Бараковой, как было с Синявской. Рано расцветший талант. У них просто не было нужды заканчивать консерваторию, они пошли работать, стажироваться в театре. В общем, это сложный вопрос и сложный ответ.

Важно получить полное образование, и дело не только в голосе. Кстати, знаете, как в нашей среде говорят: «Кто такой воробей? Это соловей, закончивший консерваторию!» А гармония, а языки, а сценическая подготовка? Там все это есть, пусть не в идеале, но есть.

Что касается Бараковой, я хорошо помню тот день. Владимир Абрамович Кехман выделил для нас время на основной сцене театра — это очень важно. Потому что ваш зал в Новосибирске и наш в Москве достаточно похожи, со своими сложностями, но похожи. Необходимо было понять: сможет ли этот голос прозвучать в зале на исторической сцене Большого театра.

Мы всех прослушали, и Баракова прозвучала сразу. Стало ясно, что у нее есть потрясающий вокальный материал. Она обаятельная, заразительная, и самое удивительное, что ее достаточно специфические формы ей идут, абсолютно не мешают. Это редчайший случай, когда все очень гармонично. Некоторые люди советовали ей поработать над формой, но я не настаивал, мне кажется, часть обаяния может уйти.

Я вот часто думаю, что не стало характерных актеров и актрис. Все хотят выглядеть молодо до 70 лет. Исчезли характерные старухи. Пластическая хирургия творит чудеса. Исчезли характерные артистки, которых мы знали раньше, способные «заполнить сцену». И вот Маша умеет это делать.

У нас было прослушивание для режиссера Дмитрия Чернякова (один из самых востребованных оперных режиссеров в мире. — «КС»), которому я вчера написал, что еду по Черняковским местам (он начинал свою карьеру в новосибирском театре постановкой оперы «Молодой Давид». — «КС»). Так вот, когда она вышла на прослушивание, для оперы «Садко», это была абсолютно русская женщина, сошедшая с портретов Кустодиева, при этом очень легкая, очень изящная — совершенно гармонично. Видно, что это ей не стоило особых усилий, и, естественно, это был голос.

Мало того, Маша умеет легко общаться с людьми. Она открытая, веселая, иногда даже слишком. Ее смех всегда доносится из помещения, где отдыхает наша молодежь. Мне приходится подниматься по лестнице из моей студии и говорить ей: «Маша, успокойся!» Но! При всем юношеском задоре она очень серьезный и прагматичный человек. Все продумано, ничего просто так не делается. Она прекрасно знает, чего хочет.

Вот даже то, что она пришла на прослушивание в этом возрасте, уже серьезный поступок. А здесь в Москве она порой настаивала на чем-то — и часто была права.

Например, я был против, чтобы она участвовала в конкурсе Чайковского, ведь ей был 21 год, она самая молодая победительница среди вокалистов за всю историю конкурса. Она только что победила на конкурсе им. Глинки. А я должен сказать, что в отличие от двух предыдущих конкурсов (Глинки), которые были никакие, этот был на редкость хорошо организован и очень сильный по составу. Альбина Шагимуратова его серьезно подготовила.

Кстати, мы с Альбиной долго работали вместе. Шагимуратова должна была петь Семирамиду Россини в Мюнхенской Баварской опере. Она пришла ко мне с просьбой, нет ли у меня кого-нибудь, кто смог бы спеть с ней два больших дуэта — Семирамиды и Арсаче.бина услышала Машу в моей студии. Маша, обладающая абсолютным слухом, быстро выучила эти дуэты и спела. После этого они вошли в нашу программу в юбилейном концерте к десятилетию программы, где она уже пела с Василисой Бержанской, которая тоже имеет отношение к Новосибирску.

Так вот, то, как Маша спела, произвело на Альбину впечатление, она пригласила Машу принять участие в конкурсе им. Глинки. И она победила. Далее она должна была по нашему плану обменов ехать в Италию, на стажировку в миланский театр Ла Скала.

Я хотел, чтобы она поехала на стажировку, так как уверен, что она в итальянском репертуаре может быть очень интересна. Накладывается конкурс Чайковского и стажировка в Италии.

— Победитель конкурса им. Глинки проходит на конкурс Чайковского автоматически, без отбора.

— Да, и вот Шагимуратова на меня давит что есть силы, чтобы Баракова ехала на конкурс. У нас чуть до конфликта не дошло. В результате они меня обе уломали. И были правы! Я иногда осторожничаю

— Вот вопрос. За последние несколько лет целый ряд молодых певцов победили на международных конкурсах, что дало мне повод назвать одну статью «Сибирская вокальная волна накрыла страну». При этом не все они закончили консерваторию.

Мне моя жена нередко доказывала, что хорошие голоса для Сибири редкость. Опера — это все-таки больше теплый климат, а тут на тебе. Один за другим.

— Я хорошо знаю вашу землячку Ирину Чурилову. Я слушал ее в Новосибирске, она пела просто замечательно.

Вы знаете, я был музыкальным консультантом Павла Лунгина, когда он снимал свой фильм «Дама пик», и на исполнение партии Лизы рекомендовал Иру Чурилову. Она это сделала просто блестяще, с одного дубля. Она тогда еще не была так известна, как сейчас.

— Так все-таки, почему в один временной отрезок появляется группа вокалистов, которая проходит мимо консерватории?

— Чурилова — выпускница вашей консерватории. Но я понимаю ваш вопрос. Дело в том, что в большинстве своем в консерваториях преподают люди, сформировавшиеся в советской эпохе. А на рубеже 80–90-х годов мы пережили кардинальный слом.

В прежней, советской школе было много хорошего, но сейчас уже так не поют. Все-таки старая система преподавания уже не отвечает современным требованиям. Сейчас, конечно, понемногу все меняется, но от той эпохи еще многое осталось. Пение — это не нечто застывшее, омертвелое.

Как пели в XVIII–XX веках, не поют сейчас. То, что нравилось публике тогда, может совершенно не нравиться сегодня. Как пели в 60-е годы прошлого столетия и как поют сейчас — это совершенно разное пение.

— Театр меняется, становится более режиссерским, вокалистам приходится много двигаться, играть, как хорошему драматическому актеру, это влияет на саму манеру пения, она так же меняется. Уже недостаточно просто стоять и петь любовную арию, надо проявить чувства.

— Это как эстрада. Там все изменения более яркие, в опере это просто не так заметно. Молодежь видит и слышит, как поют в Европе, приходит в консерваторию, а там все те же люди, которые учили петь в прошлом веке, и даже те, кто помоложе, они учились все равно у тех старых педагогов. Это как Моисей евреев по пустыне водил. Вот мы до сих пор в этом процессе.

А дальше получается вот что. Молодежь с хорошими голосами приходит в училище, где обстановка и требования более демократические, нет засилья этого ужасного образовательного бюрократизма. Я не хочу преподавать в вузах только потому, что там есть словосочетание, которое я не приемлю — учебный стандарт. Слово «стандарт» по отношению к творчеству неприемлемо!

Так вот молодые ребята, которые заканчивают училища, у них есть два пути. Кто-то, как Баракова, может поехать и принять участие в обучающих программах, где нет этого стандарта.

У нас обучение индивидуально. У тебя моцартовский голос? Концентрируйся на Моцарте. Лучше получается русский репертуар? Давай работать над ним. Это не как в вузе, где все расписано, и все должны следовать программе и этим «стандартам». Хорошо если педагог хороший попался, гибкий, а если нет?

Второй путь — ехать учиться за рубеж. Не потому, что там лучше, нет. Но там есть главное — свобода в выборе, свобода в трактовке, в стиле. Это позволяет человеку лучше раскрыть свой потенциал.

Не поют там одинаково Генделя и Вагнера, как у нас принято: все поют одинаково на одинаково плохих языках. Там больше детализации, и это приносит успех.

Я считаю, что наше высшее образование зашло в серьезный тупик, с этим надо очень серьезно разбираться. Потому что государство тратит очень большие деньги. Нам не должно быть безразлично, какова отдача.

Я давно предлагал своим коллегам, тем, которые готовят молодых певцов, и тем, кто их принимает на работу, что нужна большая общая встреча, потому что между этими двумя структурами сегодня пропасть. Нам нужно прийти к взаимопониманию.

В нашей ситуации эту пропасть заполняет молодежная программа. Иными словами, мы как бы доделываем, усовершенствуем молодых певцов. Устраняем то, что им недодали в учебных заведениях, то, что необходимо для современной оперной сцены.

— Когда мы встречались с Машей в последний раз, я спросил ее, какую партию она готовит. Неожиданно она сказала, что у них предпочтение отдается концертам, а не оперным постановкам. Поэтому приходится готовить множество арий из различных опер, что ей нравится больше, чем просто участие в одной опере, к которой готовиться год. Разнообразие программ позволяет лучше оттачивать свой голос.

— К сожалению. У нас в Молодежной программе были разные периоды. Были, когда готовили большие роли в оперных спектаклях, а вот сейчас, да, больше концертов. Поэтому наша молодежь нередко дебютирует в других театрах, в том числе и за рубежом, а не в родном Большом.

Но это характерно не только для нас, я это же замечал в Парижской опере, Метрополитен опера и в других. Это о пороках в своем отечестве.

Но главное то, что мы готовим очень хороших специалистов, и они практически все, на 90 процентов, востребованы в оперном мире.

— Вот вы не первый раз приезжаете в Новосибирск, бываете в разных уголках страны. Это продуманная концепция поиска молодых дарований, ведь, по сути, вы для многих из них даете единственный шанс быть услышанным в святая святых, Большом театре России! Большинство из них об этом даже и не мечтали. А вы не просто их смотрите, но еще и учите.

— Да, это продолжение той работы, которую начал Глинка, работая в придворной капелле.

Правда, он в основном ездил в южные губернии страны. Но он там нашел тенора Николая Иванова, который был одним из главных соперников Рубини в Италии.

Кстати, Иванов был первым культурным диссидентом, он остался в Италии, не вернувшись в Россию. Так что первым диссидентом был певец. А вторым, кого нашел Глинка, был бас-баритон Гулак-Артемовский Семен Степанович, родоначальник украинской оперы и школы. Он написал первую украинскую оперу.

Потом эта политика продолжалась в период Сталина. При Сталине была сформирована целая система подготовки молодых музыкантов, певцов: музыкальная школа, училище, консерватория, аспирантура. При всем моем негативом отношении к сталинскому режиму я должен сказать, что Сталин очень много уделял внимание культуре.

— Это известно далеко не всем, но Сталин прекрасно знал оперу и балет, он лично был знаком со многими ведущими певцами и артистами балета, дирижерами. Благодаря Сталину Ленин не смог закрыть Большой театр, хотя лично пять раз выносил решение о его закрытии, но всякий раз Сталин забюрократизировал данные решения, и они не выполнялись.

Должен сказать, что после Сталина у нас не было руководителя, так хорошо знавшего классическую оперу и балет, академическую музыку.

— Я должен вам сказать, что до Сталина Большой театр не был Большим, каким мы его привыкли видеть за послереволюционный период, и в значительной мере уступал Мариинскому.

Это было неудивительно, в Санкт-Петербурге была столица, там жил царь, который, как известно, покровительствовал Мариинскому театру. О Большом, кстати, также входившем в инспекцию царских театров, вспомнили лишь в короткий период, когда там пел Шаляпин. В остальное время Большой театр был несколько провинциальным.

Именно Сталин сделал Большой театр Большим. Столичным. Ведь и столица переехала в Москву. В него стали вкладывать огромные средства, зачастую обескровливали Кировский театр. Хотя при Ленине театры выжили в основном благодаря Луначарскому.

— Согласен, при Сталине была сформирована программа культурного строительства в стране. Он понимал влияние культуры на население, на престиж страны за рубежом, на воспитание населения.

— Это было, и система поиска талантов по всей стране работала. Поэтому могла существовать, например, школа Столярского в Одессе. Какие привилегии ему были даны! Ему Лазарь Каганович давал пассажирский вагон, чтобы он мог вывезти детей из музыкальных школ послушать, как играет великий скрипач Яша Хейфец в Ленинграде и Москве.

Повторяю, режим этот мне ненавистен, но из любого периода нашей истории надо брать хорошее и уметь сохранять. Вспомним, в Большом театре существовала стажерская группа, и была студия Константина Сергеевича Станиславского, созданная 1918 году и просуществовавшая достаточно долго. Все это вкупе привело к решению о создании при ведущем государственном театре страны государственно ориентированной программы, охватывающей всю территорию страны в поисках и поддержке молодых талантов.

А ведь у нас еще есть ближнее зарубежье: Украина, Белоруссия, Армения, Молдова, Азербайджан, Грузия. К счастью, нам удается сохранить культурное сотрудничество, то лучшее, что было в СССР.

— Понимаете это ведь вот те настоящие скрепы, о которых так любят говорить…

— Конечно! Вот приезжает к нам армянская певица Нина Минасян. Мы ее учим, потом она едет по всему миру и несет русскую вокальную школу, она представляет не только Армению, но и Россию. Или певица Кульчинская из Украины.

Нами подготовленный украинский баритон Андрей Кимач, победивший на самом сложном в мире конкурсе BBC в Кардиффе, или молдаванин Андрей Жилиховский. Это государственное мышление, и наши директора это понимают и поддерживают.

— Вот такой непростой вопрос. Сейчас открывается четыре культурных кластера. Два при Большом (Калининград) и Мариинском (Владивосток) и два, скажем так, самостоятельных, это Кемерово и Севастополь.

Где взять педагогов, которые будут учить там детей и молодежь, где взять потенциальных обучающихся? При этом вы знаете, что десять лет назад было принято решение о том, что преподавать могут только лица, имеющие диплом о высшем образовании. Это вообще отрезало от процесса целую группу педагогов, которые прекрасно знают профессию.

В силу того, что раньше для артистов балета высшим учебным заведением было хореографическое училище, мало кто из них, ведя специальные предметы, озадачился в 50 лет пойти получать высшее педагогическое образование. Педагогический университет эту волну поймал и тут же открыл заочные отделения, в которых нередко преподают ученики вот этих самых педагогов, которым к 50 и выше. Это формализм, превративший саму идею в пародию. Педагогов не хватает, а мы еще и дополнительные препоны ставим, требуя диплом.

Вот наш художественный руководитель и главный дирижер академического оркестра Томас Зандерлинг рассказывал мне, что когда он подписывал контракт с Новосибирской филармонией, от него потребовали диплом. Ему это не пришло в голову, когда он выпускался: он уже плотно работал в театрах Германии. Признался, что диплом не просто не видел, он его не забирал. И никто, никто у него его до этого времени не просил.

Ему пришлось делать запрос. А он учился в Восточной Германии. И, представьте, уже в сегодняшней единой Германии, в консерватории этот диплом извлекли из папок хранения и ему переслали.

Скажите, у нас что, педагогов много, которые не формально, а творчески способны учить студентов?

И главный вопрос, в эти кластеры вложили огромные деньги, а кто будет там преподавать, и кто там будет учиться, не просчитали. Наше хореографическое училище проводит огромную работу по поиску способных к классическому балету детей по всему региону, это штучный подход, особенно большая проблема — это мальчики. Набирают 20. А кто будет в соседнем Кемерове учиться и учить? Для чего это сделано?

— Я считаю, что когда речь идет об образовании или о следующей ступени, о которой вы говорите, тут должна быть большая прагматическая составляющая. Надеюсь, что когда принимали решение об их открытии, просчитали потребность рынка, задумались о том, а кто же будет там учить молодых артистов.

— Или администрировать эти процессы — это ведь огромная проблема, отсутствие профессиональных менеджеров.

— Да, и это тоже. Сколько сейчас педагогов по вокалу в Москве, отвечающих высоким международным требованиям? Очень мало. Хватит пальцев на одной руке. А тут мы открываем, открываем.

Тут есть какое-то странное расширение, на мой взгляд. Хотя я как любящий оперу человек не могу этому не радоваться, я этим живу. Но мне кажется, мы это открываем, но следить за всем этим некому, и это касается не только новых учебных заведений, но и старых, которым столетия. Раньше эта система контроля лучше существовала, потому что были отделы культуры и образования ЦК, обкомов.

Они идеологически жестко все контролировали, что плохо, но, с другой стороны, они и за качеством следили в учебных заведениях и театрах. Поддерживали большие таланты. Например, они переводили (порой не спрашивая согласия у артистов) ярких молодых артистов в Большой театр, таких как Архипова и Атлантов.

Вот помните нашумевшее письмо и поход большой группы народных артистов Большого театра против Вишневской и Ростроповича? Я должен сказать вам такую вещь, что Галина Павловна была хозяйкой Большого театра много-много лет. А еще был Борис Александрович Покровский и Мстислав Леопольдович Ростропович — это большие мастера, но они делали в театре все что хотели в определенный период.

Но надо было понимать, что кроме них были и другие яркие индивидуальности: Ирина Архипова, Владимир Атлантов, Елена Образцова, Юрий Мазурок, Евгений Нестеренко, Тамара Милашкина и многие другие. Страна была закрыта. И вот они там, все крупные индивидуальности, были заперты на одной территории. И когда группа из троих человек делает все под себя и для себя, остальных это не устраивает. Что они могли сделать?

Вот их упрекают, что они подписали письмо, сходили в ЦК. А у них не было другого выхода. Мне Архипова (которая, кстати, не подписала) рассказывала, как эти трое решили поставить «Кармен». Новую постановку взамен Захаровской, дожившей до 1980 года. Ставить, естественно, должны были Покровский и Ростропович. Как вы думаете, кто должен был петь Кармен? И какие выводы должны были сделать для себя Ирина Архипова и Елена Образцова? Естественно, они отходят во второй и третий состав. Они пошли в отдел культуры ЦК КПСС.

Кто-то посчитает это неэтичным, а я полагаю, что для них это была единственная возможность разрешить творческие проблемы, не личные, не получить квартиру, не повысить зарплату, а просто работать нормально. Они хотели занимать соответствующее их огромному таланту место в первом театре страны, представителями которого они являлись.

Я не люблю коммунистический режим, мы там все намучились, там были страшные издержки, которые привели все к краху. Но культуру все же сохраняли (хоть и с огромными жертвами). И даже в чем-то усовершенствовали.

Сейчас если есть проблема в том или ином театре, ничего не сделать. Проблема нарастает, а никто не реагирует, до тех пор, пока не грянет какой-нибудь огромный скандал. Тогда начинаются изменения, а предусмотреть нарастающие негативные процессы нам не дано. Нет профессионального мониторинга театрального процесса, как развивается учебное заведение или театр, какие у него успехи, результаты, проблемы, какова эффективность его работы. Все это касается театров, концертных организаций.

Понятно, что есть успешные и очень успешные учреждения, но есть, скажем, театры, которые стагнируют долгие годы, десятилетия, о них никто ничего не слышал, они не ставят интересных постановок, не участвуют в национальных отборах, так и живут. Пресса недовольна, специалисты недовольны, а воз все там же.  Администрации вполне удовлетворены — ибо все тихо, без скандалов, ну и ладно, и так десятилетиями.

Как раньше решали вопрос. Борис Александрович Покровский рассказывал. У Сталина были ночные посиделки. И вот посылали за его любимым тенором Козловским машину, будили, он приезжал, пел, затем Сталин подсаживал его к себе и спрашивал: «Ну как дела в театре, Иван Семенович, как вы там?»

Он отвечает: «Хорошо, Иосиф Виссарионович, если бы не главный дирижер Пазовский» (и далее по списку — Самосуд, Голованов). И на следующий день к Пазовскому (а впоследствии Голованову, Самосуду) приходил фельдъегерь с приказом на папиросной бумаге, что вы, товарищ Пазовский, больше не являетесь главным дирижером Большого театра.

Казалось бы, дикость! Но благодаря этой дикости в Большом театре были за достаточно короткий период такие великие мастера, как Пазовский, Самосуд, Голованов, Мелик-Пашаев, Светланов, Рождественский, и каждый из них принес в театр что-то свое, потрясающее.

Возвращаясь к случаю с Бараковой. После того как мы послушали ее, я позвонил главному дирижеру Тугану Таймуразовичу Сохиеву и объяснил проблему. Есть потрясающая девушка, но не подпадает под наши требования, но мы должны дать ей шанс прослушаться на втором и третьем туре. И он сразу нас поддержал.

И чтобы не нарушить наших установок и правил, а участниками Молодежной программы могут быть только выпускники консерватории или учащиеся, она поступает в академию Гнесиных и приходит к нам студенткой, таким образом, мы ничего и не нарушали.  Ей предстоят (если, конечно, все это с пандемией закончится) дебюты в Метрополитен, большой дебют в Большом театре в Любаве, потом она должна спеть в Италии «Риголетто» и много всего разного. И это прекрасно.

Когда у нас начинают говорить, мол, «вот, наши таланты разъезжаются по всему миру, а мы их учили!», то к этому надо относиться правильно и спокойно. С одной стороны, когда мы не ценим наши таланты, это печально, но с другой стороны, когда российские артисты и музыканты, и не только музыканты, работают в других странах, то это потрясающая культурная русская экспансия. Это поддержка авторитета русской культуры и вообще нашего образа жизни, в котором очень много хорошего и правильного.

Но у нас привыкли все разделять на черное или белое. В жизни так не бывает. Русская культура представлена везде, от США до Вьетнама, и к этому надо относиться с уважением. Это авторитет страны, для понимания этого необходимо государственное мышление, не надо спешить приклеивать ярлыки.

Времена, когда ты уехал, и тебя называют предателем, слава богу, прошли. Поэтому в этом процессе глобализации есть и минусы, и плюсы.

И еще я считаю, что искусственно держать нигде и никогда нельзя. Необходимо создать не только соответствующие материальные условия, но и условия, чтобы люди хотели работать здесь в России, чтобы им было комфортно творчески. Чтобы они могли себя полно реализовать здесь.

Мне многократно предлагали работать в США в разных университетах и театрах, я начинал и понимал: это не мое. У нас есть масса достоинств, и наша русская педагогическая традиция — замечательная, она очень необычная, она отличается резко от западноевропейской и американской. Когда она не увязает в бюрократическом болоте, она чрезвычайно успешна и эффективна, мы должны это понимать и ценить.

— Последний вопрос, который меня очень волнует. Был большой период, начавшийся при Сталине и закончившийся в восьмидесятые годы, когда в театрах все оперы пели на русском. Мы приходили в театр и понимали то, о чем поет артист. Многие оперы у меня так и живут наслоением итальянского на русский или французского, немецкого на русский язык.

Потом в один момент нам сказали: все, братцы! Если мы хотим выйти на зарубежный уровень (а тогда все хотели выйти за рубеж), как можем, но поем на языке оригинала. И запели. И потеряли, я убежден, продолжаем терять поколения новых любителей оперы. Так вот вопрос, чего больше в этом — плюсов или минусов.

— Это фифти-фифти. Здесь нужна большая мудрость руководства театров и городов, в которых эти театры работают. Что касается городов, в которых один оперный театр, то он должен проявлять гибкость, ставя что-то на языке оригинала, а что-то по-русски. Особенно это касается постановок для детей и молодежи. Дети не способны смотреть «Волшебную флейту» так, как она написана Моцартом.

На Западе это очень правильно решают. Театр делает дайджест. Вырезают масонские сцены, хоры и создают такой спектакль на родном языке на час — час десять. Чтобы маленькие дети могли прикоснуться к Моцарту (на родном языке) и заразиться его красотой. Это потрясающе работает во всех странах, кроме нашей.

У нас есть элементы какого-то упрямого пуризма. Только так, и никаких купюр. А кто это будет смотреть?

А начинать надо именно с опер для детей. Что касается вашей интересной мысли о том, что некоторые считают, что у нас оперу не любят, надо сделать так, чтобы ее любили. Нас, собственно, сюда и поставили за тем, чтобы оперу любили.

Вот мы с Молодежной программой даем в большом количестве концерты в Бетховенском зале, и у нас нет свободных мест. А у нас новые концертные программы каждый месяц.

Что же касается больших городов, где несколько театров, например, Москва. Вот существует пять театров. Мало того, что ставятся одни и те же названия: пять «Евгениев Онегиных», четыре «Богемы», «Травиаты», «Кармен» в каждом театре, и все как бы на оригинальных итальянском и французском языках. Как бы.

А почему не сделать как в Лондоне? Один большой национальный театр ставит все на языке оригинала. Для продвинутых зрителей, а второй театр для новой молодой публики, даже неофитов, тех, кто не является фанатом оперы, кто в оперу ходит не так часто или вообще впервые. Этот театр все ставит на родном языке.

Это должен быть народный театр. Народный дом, как было когда-то в Питере. Скажем, в нашем случае театр имени Станиславского и Немировича-Данченко. А другие театры — «Геликон», «Новая опера» — должны быть или экспериментальными, или заниматься постановками камерных опер, которые не ставятся на больших сценах, с молодой режиссурой.

Театр Сац, который должен быть детским театром, уже таким почти не является, не понимаю почему. У каждого театра должна быть своя ниша, а не пять повсеместных «Богем».

Когда я сейчас смотрю «Травиату», у меня все время в памяти всплывает выученный с детства русский текст, и я знаю, о чем речь идет, хотя я говорю по-итальянски. А как сегодняшний зритель, который слушает оперу с субтитрами… Но это не только порой отвлекает от сцены и музыки, это убивает поэзию.

Либретто — это все же своего рода поэзия, какая бы она ни была. Это романтический текст, а когда ты читаешь дословный перевод, это становится телефонным справочником. Вот так.

***

Дмитрий Юрьевич Вдовин (род. 1962) — советский и российский оперный деятель, вокальный педагог, профессор Академии хорового искусства.

Художественный руководитель Молодежной оперной программы Большого театра России.

Заслуженный деятель искусств РФ, лауреат Национальной оперной премии «Онегин», кавалер Ордена за заслуги Итальянской Республики.https://yastatic.net/safeframe-bundles/0.69/1-1-0/render.html

Член жюри многих престижных международных конкурсов вокалистов: им. Глинки, Елены Образцовой в Петербурге, конкурса ТВ-канала «Культура» «Большая опера» (Россия), Le voci verdiane (Вердиевские голоса) в Буссето, им. Виотти и Паваротти в Верчелли, AsLiCo в Комо (Италия), Francisco Viñas в Барселоне и Опера де Тенерифе в Испании, конкурсов в Париже и Бордо (Франция), им. Марии Каллас в Афинах (Греция), Competizione dell’opera Italiana в Москве и Линце (Австрия), конкурса в Монреале (Канада), конкурса вокалистов в Измире (Турция), им. Монюшко в Варшаве, Die Meistersinger von Nürnberg в Нюрнберге, конкурса в Харбине (Китай).

Дмитрий Вдовин давал мастер-классы во многих городах России, а также в США, Мексике, Италии, Литве, Латвии, Франции, Польше, Монако, Швейцарии, Голландии, Австрии. Был постоянным приглашенным педагогом Молодежной программы при Гранд Опере Хьюстона (HGO Studio) и при Опере Цюриха (Int. Opera Studio). Мастер-классы в Метрополитен опера, Нью-Йорк (Lindemann Young Artist Development Program), на фестивале в Брегенце, в Литовской Национальной опере, в Молодежных программах Амстердама (Dutch National Opera), Штутгартской и Римской опер, Большой оперы Варшавы и Латвийской Национальной оперы.

Среди его учеников — победители самых престижных конкурсов, ведущие солисты крупнейших театров мира, таких как Большой театр, Ла Скала, Метрополитен опера, Королевская опера Ковент Гарден, Венская государственная опера, Берлинская государственная опера, Парижская национальная опера, театр «Реал» в Мадриде и многих других.

Музыкальный консультант фильма Павла Лунгина «Дама пик» (2016).

Александр Савин, “Континент Сибирь”

Александр Савин
Александр Савин
Оцените автора
( 1 оценка, среднее 5 из 5 )
СultVitamin
Добавить комментарий

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте как обрабатываются ваши данные комментариев.