Валентин Урюпин: «Всегда интересен альтернативный путь»

Культ. Публикации

Валентин Урюпин
Валентин Урюпин

Кларнетист и дирижер Валентин Урюпин — о дирижировании, Геннадии Рождественском, российских и западных оркестрах, Малере, Чайковском и о покое.

Когда я начала готовиться к интервью, обнаружила, что мы с вами земляки (я из Днепропетровска, вы из Лозовой Харьковской области). Было бы интересно узнать, с чего для вас началась музыка, занятия на кларнете в этом провинциальном городке?

— В Лозовой не было возможности выбирать — там два педагога преподавали все духовые инструменты. В это трудно поверить, но на кларнете я не делал совершенно никаких успехов. Однажды даже чуть не схватил «тройку» по специальности. В обычной районной ДМШ!

Однако духовой оркестр производил на меня магическое впечатление. Меня даже взяли в духовой оркестр городского училища культуры (я был там своего рода «сыном полка»), но играл я вовсе не кларнете, а на медном духовом альте — инструменте из семейства саксгорнов, напоминающем маленькую вагнеровскую тубу, с самым неинтересным тембром из возможных. Он обычно играет аккомпанемент в вальсах и маршах.https://yastatic.net/safeframe-bundles/0.69/1-1-0/render.html

Хорошо помню первомайский парад, на котором мы маршировали во главе какой-то импровизированной демонстрации.

Поступление в ЦМШ именно на кларнет, было, конечно, невероятной наглостью, но она сработала. Во-первых, я очень хорошо сдал сольфеджио. А во-вторых Евгений Александрович Петров почему-то в меня поверил. Как выяснилось, не ошибся. Под его руководством кларнетовые успехи появились очень быстро.

Вы в то время думали о том, что будете дирижировать?

— Нет, конечно. Вряд ли в 8 или 9 лет кто-то понимает, что такое дирижер. И в ЦМШ я довольно долго грезил сольной карьерой, несмотря на то, что настоящая сольная карьера на духовом инструменте без позиции в оркестре — огромная редкость. Есть одиночки, скорее исключения…

Но жаловаться мне не приходится — поиграл и с хорошими оркестрами, и с прекрасными дирижерами. Например, играл российскую премьеру кларнетового концерта Бриттена, которой дирижировал Геннадий Николаевич Рождественский. Это было во время моей учебы у него. В общем, моя кларнетовая судьба сложилась счастливо.

Расскажите подробнее об общении с Геннадием Николаевичем.

— Мои главные встречи с ним были не только, даже, может быть, не столько на уроках в консерватории. Было два концерта его учеников, в которых я принимал участие, и он был на всех репетициях, более того — участвовал в них сам. Было несколько бесед с ним, которые запомнились навсегда.

А также процесс поступления в консерваторию, начиная с первой консультации. Первый вопрос его был: «Почему у вас палочка дрожит?» На что я честно ответил, что я волнуюсь. Я в этот момент понимал, что провалился, наверняка мне не видать никакой консерватории.

Я был очень удивлен (меня попросили отнести ведомость, ну и я, конечно, заглянул в нее), когда увидел два жирных плюса напротив своей фамилии. Для меня это было очень окрыляюще, очень…

А что касается уроков, то их было сравнительно немного. Подробность проработки музыкальных произведений на них колебалась между словами «хорошо» («замечательно, безупречно» и т.д.) и «спасибо, следующий» — разумеется, с долей скрытой иронии в разных пропорциях — до (в двух или трех случаях) довольно подробной работы.

В моём случае это была первая часть Третьей симфонии Брамса, в которой, следуя дирижерской аппликатуре Геннадия Николаевича, было несколько десятков переходов от дирижирования на два к дирижированию на шесть.

— Основной метр там 6/4. От того, на шесть или на два дирижируют, зависит характер движения: в первом случае, очевидно, более весомого и размеренного, во втором более динамичного, стремительного.

— Впоследствии на практике я понял, что в XXI веке с хорошими оркестрами можно всю первую часть дирижировать на два, тогда как во времена Брамса, вероятно, вся часть дирижировалась на шесть. И то, что органично для великого дирижера, каким является Рождественский, не всегда подойдёт мне.

И второй урок такого же плана был посвящен первой части Четвертой симфонии Танеева.

Валентин Урюпин: «Всегда интересен альтернативный путь»

Но вообще, надо сказать, Геннадий Николаевич слушал не столько студентов, сколько произведения. Поэтому лучшим способом долго дирижировать у него на уроке было принести что-нибудь редкое. А самым легким путем к фразе «спасибо, следующий» — взять Пятую симфонию Чайковского. Он мог сказать и что-нибудь вроде: «Вы и так ее знаете, давайте лучше в следующий раз что-нибудь другое покажите».

Были студенты, регулярно приносившие редкие версии симфоний Брукнера или симфонию Типпета или Воан Вильямса, в собственноручно сделанном переложении для двух роялей. Это Геннадий Николаевич очень ценил. Что до меня, то к сожалению, ни одного переложения для двух роялей я до сих пор пока так и не сделал. Начиная со второго курса я, как ни странно, был уже очень занят как дирижер. Поэтому чаще приносил то, что нужно было где-то дирижировать.

От знакомого валторниста я знаю, что Геннадия Николаевича любили оркестранты. В том числе, за отсутствие лишних репетиций.

— Геннадия Николаевича любили 99,9 процентов музыкантов. Но, конечно, не только за это. Это всё дополнительные опции, которые могут быть, а могут не быть. Кстати, иногда он бы как раз критикуем за нелюбовь к репетициям. Например, Израильским филармоническим оркестром.

Любят все же за талант и мастерство. Я не помню, например, чтобы Теодор <Курентзис – прим. ред.> за несколько лет вообще кого-нибудь когда-то отпустил раньше. Но ведь его очень любят.

Возвращаясь к ГН, я почти не знаю других дирижеров, которые бы так идеально проникали в самое сердце темпоритма любой музыки, как он. Само движение рождало характер моментально и точнейшим образом открывало, как ключом, суть музыки. Вопросов, как играть, ни у кого не возникало.

Думаю, еще его любили и любят за очень человечную жизненную философию, отношение к артистам как к соратникам, вообще за его богатый и гармоничный мир.

— Большом театре я слушала одну из репетиций «Царской невесты» с ним и помню, насколько ясно, как «на блюдечке», идеально сбалансированно по форме и фактуре звучала увертюра…

— Да, это правда. Хотя темпы в «Царской» были замедленными, где-то это уже шло в конфликте с возможностями певцов. Но для него это было очень органично.

Есть такое мнение, что замедленные темпы — особенность возрастных дирижеров.

— Не знаю, я же не был в этом возрасте. Но, в общем-то, да. Если вспомнить Челибидаке, Бёма или позднего Клемперера…

Расскажу еще одну историю, которую я, по-моему, еще никому не рассказывал в рамках интервью. Не буду касаться деталей, но так вышло, что приблизительно пять лет мы с Геннадием Николаевичем не общались. Я пропал на полгода, потом испугался этого и пропал еще на четыре. Меня это невероятно тяготило.

Закончилось все счастливым образом: Госоркестр пригласил меня ассистировать ему на его, как потом выяснилось, последнем концерте в Москве. Это была Вторая симфония Скрябина, которую Госоркестр до того давно не играл. Перед его концертом мы ее сыграли в туре по России 4 или 5 раз.

Для меня это было первое погружение в музыку Скрябина, и я очень благодарен оркестру за это приглашение — эту симфонию я дирижировал потом много раз от Москвы до Харбина. Я с трепетом появился перед глазами учителя на этом проекте, и никогда не забуду, насколько тепло он меня принял. И концерт был незабываемым.

А последняя наша встреча была на его уроке в ноябре того же 2017 года. По «сарафанному дирижёрскому радио» я узнал об уроке и перед отъездом в Шереметьево в очередную поездку зашел на полчаса. Он посадил меня рядом с собой и стал довольно подробно заниматься с кем-то из студентов. Скоро стало ясно, что если сейчас я не уйду, то опоздаю на самолет.

Уходить не хотелось смертельно и если бы я летел куда-нибудь на близкое расстояние, то скорее всего, пропустил бы самолет. Но опаздывать было нельзя. Уйти по-английски было невозможно, все 50 присутствующих следили бы за каждым моим шагом укоряющим взглядом. Поэтому я наклонился и сказал: «Геннадий Николаевич, мне в аэропорт, спасибо большое…»

Он повернулся ко мне и в своей обычной манере, то ли в шутку, то ли всерьез спросил: «Вы всё запомнили?» (имея в виду то, что я слышал на уроке). «Ну так идите и несите в народ!». Это были его последние слова, обращенные ко мне.

В июне 2018 года я дирижировал два концерта в «Alte Oper» во Франкфурте. После первого, утреннего концерта, я открыл соцсети и увидел шквал сообщений о его кончине. На следующий день перед вторым отделением я сказал несколько слов о Геннадии Николаевиче публике. По аплодисментам я понял, что Франкфурт очень хорошо его помнит. Это было моим личным прощанием с ним.

Профессия дирижера — своеобразная, это что-то вроде игры на терменвоксе: человек делает в воздухе пассы, и получается музыка. Процесс превращения пассов в музыку — вещь, казалось бы, не очевидная и не очень понятная. Вы когда-то сказали, что оркестранты «сканируют личность» дирижера…

— Сканируют очень быстро. Представьте себе, что вы просто сидите за столом, без возможности выйти, например, в офисе. И четыре часа в день над вами на небольшом расстоянии стоит какой-нибудь человек. Даже просто стоит, не разговаривая и не размахивая руками. «Отсканируете» ли Вы этого человека? Безусловно, да. Просто потому, что он будет в поле вашего зрения, и эманации, которые от него исходят, вы почувствуете. Комфортно ли ему в своем теле и в своей одежде, раздражен ли он, как он относится к окружающим.

А теперь представьте себе: артист оркестра годами чувствует такого человека рядом с собой, над собой. Сканирование происходит быстро и, если возникает отторжение, то работать очень сложно, особенно годами.

Вообще, даже опытный дирижер, и даже в своем или доброжелательно настроенном оркестре все равно ощущает себя как бы под трассирующими пулями взглядов и энергий многих людей. По сути дела он не защищен, и один из важных навыков — не давать незащищенности мешать работе. Поэтому иногда в чужих оркестрах (особенно, когда приезжаешь в первый раз) бывает ощущение напряжения, что духовно опустошает. И тем неожиданнее после репетиции или концерта слышать от артистов теплые слова.

— Проявляется ли в работе с оркестром ваш опыт как духовика, кларнетиста?

— Разве что в том, что мне известны некоторые узкоспециальные секреты, которые изредка помогают.

— Например?

— Они связаны с атакой, дыханием, даже с аппликатурой… Недуховик, пожалуй, знать их не может. Пару таких моментов, например, мы обсуждали с Владимиром Михайловичем Юровским, и он с явным интересом меня расспрашивал. То, что я стал источником информации для человека, знающего, кажется, всё, необычное ощущение. (Улыбается.)

Мне приятно что-то знать, но еще интереснее узнавать. Всегда интересно проникнуть в кухню струнников, и, не скрою, иногда приятно получить вопрос от незнакомых музыкантов: «Вы струнник?»

— Еще раз вернусь к вопросу выбора темпов, о котором мы уже говорили в связи с Геннадием Николаевичем Рождественским. Судя по записям, вы тяготеете к довольно энергичным темпам.

— Я сейчас пересматриваю отношение к темпам. Когда возвращаюсь к произведению, всегда подвергаю их ревизии, тем более, что природное тяготение к ускоренному движению у меня есть. Иногда это не так плохо.

На одном из конкурсов Чайковского выступал француз Паскаль Девуайон, который все играл в ускоренных темпах. Кто-то из журналистов пошутил, что этот француз придет к своему конкурсному финишу быстрее всех. Однако он выступил блестяще получил вторую премию. Значит, было убедительно.

На записи второй части Второй симфонии Чайковского под вашим управлением темп был, на мой взгляд, наоборот, неожиданно сдержанным.

— Я воспринимаю эту музыку как медленный и мистический марш. Не марш в утилитарном понимании, а некую квинтэссенцию медленного шествия, несколько пугающего.

Мне кажется, именно из-за второй части Вторая симфония заслуживает более частых исполнений. Главная тема марша — дальний предвестник скерцо из Шестой симфонии. Идут от этой части ниточки и к «Щелкунчику»: к выходу Дроссельмейера, к батальной сцене конца первого действия…

Я слушала Вашу запись «Реквиема» Моцарта с Ростовским симфоническим оркестром, там в первых частях действительно очень быстрые темпы.

— Мне предстоит сейчас исполнение «Реквиема» Моцарта и, пожалуй, в целом темпы останутся теми же. Те творческие силы, которые мы имели в Ростове (в первую очередь, хор), наверное, были бы благодарны за чуть более спокойный темп. Сейчас мы будем, может быть, чуточку спокойнее играть «Dies irae», но темп «Kyrie eleison» — это мое абсолютное убеждение.

Очень хочется уйти от тяжелой, несколько одышливой манеры ее исполнения и сообщить обеим темам, особенно второй, стреловидность, чтобы ухо ощущало фугу не как тяжелую вертикальную поступь, а как горизонтально летящие стрелы, устремлённые вперед к последним тактам. Что касается «Dies irae», то, влекомый идеей быстрого движения «на два», возможно, я слегка переборщил. Завтра первая репетиция, мы это проверим. Кстати, я беру не самые быстрые темпы из известных мне.

Что касается сочинений Моцарта вообще, то мы в Ростовском оркестре первые на юге России посмотрели на него, сняв налет традиции ХХ века. Это давалось не сразу. Я в первую очередь стараюсь уйти от перенесения русской певучей манеры исполнения на венскую классику, от утяжеления слабых долей, сообщить музыке, с моей точки зрения, верную фразировку и верную структуру. Например, в первой части 40-й симфонии Моцарта принята очень назойливая фразировка в теме главной партии.

Караян просил в первой теме 40-й симфонии «придерживать» каждый мотив, опираясь на затакты, судя по записи его репетиции с Берлинским филармоническим оркестром.

— Мы не можем обесценивать трактовки Караяна, это целая эпоха. Но мне представляется, что сегодня нужно уходить от излишне назойливой фразировки, когда исполнители как бы «за шиворот тащат» себя к третьему такту.

Все наши трактовки Моцарта надо рассматривать как этапы движения по направлению к стилевой верности. Ростовский оркестр идет на это очень охотно. Но многие годы исполнения Моцарта, Бетховена и Шуберта с густым вибрато, в замедленных и не выверенных темпах, привели к тому, что пришлось долго разрушать старое, чтобы начать создавать что-то новое.

При третьем исполнении Пятой симфонии Бетховена нам удалось, наконец, не замедлять темп в первой части (что часто происходит), и сообщить началу второй части спокойное, но танцевальное движение… Это не быстрый процесс. Я до сих пор в Ростове почти не отваживаюсь доверять венскую классику приглашенным дирижерам, потому что хрупкие навыки достаточно быстро теряются.

— Как вы относитесь к ретушам в музыке венских классиков и более позднего времени?

— Первое, что я стараюсь сделать — поставить себя на место композитора и оправдать всё, что он делает с оркестром. В большинстве случаев предпочту, чтобы он говорил своим голосом, пусть даже это будет несовершенно. Ведь в любой симфонии, как в магистральном жанре музыки, заложено «ДНК» композитора. И если мы что-то хирургическим путем меняем, мы это «ДНК» тоже чуть-чуть меняется. Нам же не приходит в голову поправлять произведения живописи.

Если же это явно неравная борьба с несовершенством инструментария, то в отдельных случаях могу ретушировать. Скажем, в Четвертой симфонии Шумана (в которой дирижеры прибегают к прямым переоркестровкам) я предпочитаю в основном решать проблемы сменой динамики (что необходимо!) и грамотно рассчитанным составом струнных. Но в отдельных случаях, если самая радикальная нюансировка не помогает — приходится вписывать.

Есть еще такие тонкости: в распоряжении Шумана были два котла литавр, естественно винтовых. И если в фа мажоре он вынужденно пишет литаврам ре-бемоль, соглашаясь на диссонанс, но не желая пренебрегать ударной функцией литавр — было бы глупостью не поменять это.

Ряд маленьких переоркестровок необходим, скажем, у Скрябина. Во Второй симфонии есть нелепости, которые очевидно мешают воспринять идею композитора. Видя проблемы с голосоведением, он ставил «заплатки» на оркестровую ткань. Странные одиночные ноты у духовых, например. Это можно исправить по необходимости.

В то же время я не следую примеру Геннадия Николаевича, который во Второй симфонии Скрябина купировал едва ли не треть музыки. Обычно к купюрам я не прибегаю. Например, Вторую симфонию Рахманинова предпочитаю исполнять целиком и даже с удовольствием повторял бы экспозицию, но это уже в какой-то степени нарушает архитектонику.

Такая живая и непричесанная материя, как симфонии Малера, предполагает ретуши в зависимости от акустики. Известен его призыв к молодым дирижерам менять то, что необходимо, если этого требует акустика.

Я не говорю про Первую симфонию, в которой будапештская и финальная версии — это «небо и земля». Если взять Четвертую симфонию, в которой в версии 1911 года добавлено большое количество изменений, то мы поймем, что Малер не только допускал, но и приветствовал ретуши.

— Делаете ли ретушь в последних нотах экспозиции первой части Шестой симфонии Чайковского?

— Да, всё-таки бас-кларнет. Если играть на фаготе, потери будут больше, чем приобретения. Кларнетист должен был бы не растаять перед этим, а удерживать очень обыденный нюанс, который убивает ощущение грозовой тишины перед бурей. Но я почти не знаю дирижеров, у которых были бы здесь сомнения. Другое дело (и это повод для большого количества шуток), что вызванный по этому поводу бас-кларнетист играет всего четыре очень ответственных и очень дорогих ноты.

— Я видела, что струнники в вашем оркестре играют Моцарта стоя. Зачем?

— Для меня это абсолютно не самоцель и не правило. В редких случаях, когда на сцене небольшой состав, и мне бы хотелось, чтобы каждый чувствовал себя солистом, я предлагаю струнникам играть стоя. Пока что возражений ни у кого не было.

Вы сейчас репетируете «Реквием» Моцарта. Судя по расписанию на Вашем сайте, Моцарт, Бетховен, немецкие романтики — постоянно в поле Вашего внимания.

— Я считаю Моцарта, Бетховена, Шуберта и Шумана краеугольными камнями моего репертуара. Для меня очень ценно, что мы скоро дважды сыграем «Реквием» Моцарта с историческими духовыми инструментами, исключительными творческими силами и блестяще подобранным составом певцов. (Очень надеюсь, что никто не заболеет, потому что сейчас мы как на пороховой бочке живем.)

Не сможет выступить с нами хор «Intrada», который был заявлен вначале, но будут тоже очень хороший коллектив «Мастера хорового пения» и оркестр «Виртуозы Москвы». Мы играем не совсем версию Зюсмайера, а оркестровку Франца Байера.

Чем объясняется ее выбор?

— Это был совет Владимира Михайловича Юровского, — я поинтересовался у него, какую версию, кроме общеупотребительной, он предпочитает. Всегда интересен альтернативный путь, например, скоро у меня в планах исполнение Гамбургской пятичастной версии Первой симфонии Малера.

Возвращаясь к Моцарту — в оркестровке Зюсмайера при ближайшем рассмотрении начинают бросаться в глаза некоторые стилистические проблемы. Прежде всего, нелогичность голосоведения в оркестре, иногда странные, хотя и привычные нам, гармонические ходы. Версия Франца Байера очень аргументированно эти проблемы решает. Я думаю, что неискушенный слушатель вряд ли заметит все нюансы, но чуткое ухо их уловит.

— На днях вы исполнили Четвертую симфонию Малера. Какие из его произведений есть в вашем репертуаре?

— Я дирижировал Первой, Третьей, Четвёртой и Пятой симфониями. Первым ключом к Малеру для меня была Третья симфония — огромная, но при этом дающая самую стройную и разрешаемую в светлом ключе картину мира.

Трудным был путь к первому исполнению Пятой. Ее первые четыре части для меня — это сны; из одного кошмара человек переходит в другой ещё более изощренный, и только Adagietto дает спокойный сон как награду.

Пока что я не касаюсь поздних симфоний, но в этом сезоне мне предстоит Шестая. Я много времени с ней провозился. Это будет такой «пробный шар».

— Органична ли для вас работа в музыкальном театре?

— В опере я работаю много, и планы на будущие годы большие. Я чувствую себя в театре как рыба в воде. Искренне сочувствую моим коллегам, которые не погрузились в эту воду хотя бы на какой-то период жизни.

— Но ведь сама задача координации масс исполнителей сковывает, не так?

— Если мы говорим о дирижере как капельмейстере-регулировщике — да. В симфонической музыке такой тип дирижера скоро может не быть востребован. Сейчас большие оркестры спокойно могут играть произведения очень высокого уровня сложности вообще не прибегая к помощи дирижера как регулировщика. В музыкальном театре, конечно, техническая помощь дирижёра по-прежнему, важна. Однако нельзя на этом останавливаться.

Кстати, одна из причин гегемонии режиссеров в современном музыкальном театре, на мой взгляд, заключается именно в том, что дирижеры относятся к своим задачам в опере несколько ремесленно, без мощного творческого импульса и инициативы. Я не беру, конечно, больших дирижеров.

Настоящий большой оперный дирижер, кроме ловкости и необходимого умения собрать звуковые потоки, — это интерпретатор чуть ли не в большей степени, чем на симфонической эстраде — здесь возможностей значительно больше и поле гораздо шире.

К каким из опер, которыми вы дирижировали, возвращаетесь с особой радостью?

— Я дирижировал около 20 опер (от «Cosi fan tutte» до «Любви к трем апельсинам»). Нелюбимых среди них нет.

Если вы меня спросите об образцах, которые я считаю совершенством во всех отношениях, то здесь соглашусь с Чайковским — «Кармен». Я бы прибавил моцартовские оперы на либретто Да Понте, «Пиковую даму», «Богему» и, пожалуй, «Нюрнбергских мейстерзингеров».

— Какие из опер хотелось бы исполнить?

— Я пока не занимался современной оперой (при том что на симфонической эстраде современной музыкой дирижирую довольно много), не дирижировал Прокофьевым, кроме «Трех апельсинов» и, в качестве ассистента, Дуэньи», мало исполнял Моцарта, Верди (ничего кроме «Травиаты», «Аиды» и «Реквиема»).

Вы работаете с оркестрами в России, Западной Европе, Японии. Чем отличается психология оркестрантов в разных странах?

— Во-первых, каждый оркестр — это отдельное государство. Даже в одном городе. Например среди московских оркестров, с которыми мы дружим — а это Госоркестр, АСО филармонии, РНО, БСО, Российский национальный молодежный оркестр, “Новая Россия” — нет двух похожих.

Если говорить о каких-то национальных признаках, то мы в России в целом более пассионарны, но и менее сконцентрированы. Немецким музыкантам, к примеру, в целом привычна спокойная скрупулёзная работа, которая не вызывает скуки. А нам свойственны эмоциональные качели, и эту «турбулентность» дирижер должен учитывать.

Между прочим, часто дирижеры с европейскими корнями, особенно германоязычные, чувствуют себя в России поначалу довольно обескураженными. То, что они принимают за отсутствие дисциплины, на самом деле наша русская эмоциональность, может быть, даже некоторая нетерпеливость. Но поразительно, как в хорошем русском оркестре на концерте непременно становятся слышны все результаты репетиций, даже если ничего этого не предвещало…

Многое зависит от традиций, от главных дирижеров. АСО Московской филармонии особенно дисциплинирован в репетиционной работе. Новосибирский симфонический оркестр тоже готов методично погружаться в музыку. Кстати, Ростовский оркестр относится к той же группе. Но все перечисленные мной оркестры, и не только они, способны на многое.

С японцами особая история, притом, что они тоже разные (например, я не дирижировал ещё оркестром NHK, который, говорят, имеет совершенно особый менталитет). Человека несведущего может обмануть то, что они выстраивают общение снизу вверх — как будто бы! Но горе тому, кто примет это за чистую монету и начнет общаться с ними сверху вниз. В той или иной форме он быстро получит за это по лбу.

Так что, да, безусловно менталитет нужно учитывать. Можно провести параллели с пилотами. Одно дело — лететь в знакомый аэропорт, в простых погодных условиях, а другое — трудная для захода полоса и туман. Очень важно с одной стороны быть заранее информированным и иметь какую-то полетную карту, а с другой — всегда быть готовым к сдвигу ветра и прочим сюрпризам, не имея в голове слишком жесткую картину посадки.

А говоря о нашей профессии — очень важно, чтоб план работы был не «прибит гвоздями», а предполагал вариантность. Локаторы должны быть мощные, чтобы не подстраиваться под смену ветра, но учитывать ее. Продолжать играть свою игру, учитывая обстоятельства. Это важная часть мастерства.

Как сейчас развиваются ваши отношения с Ростовским симфоническим оркестром?

— Наши отношения развиваются очень хорошо, я очень люблю наших музыкантов. Они герои, потому что держать весьма высокую профессиональную планку, получая низкие зарплаты — это действительно проявление большой любви к музыке и патриотизма по отношению к своему оркестру.

С 2015 года мы, словом и делом, стараемся убедить всех, от кого зависит наше благополучие, что, во-первых, сильный симфонический оркестр — это визитная карточка региона, а, во-вторых, что оркестру попросту нужно постоянное внимание.

Рискну сказать, что есть коллективы более материально успешные, которые не сыграют Вторую симфонию Рахманинова так, как мы сыграли ее в Зале Чайковского в Москве.

За эти пять лет мы сыграли многие произведения высочайшей сложности, в частности, несколько симфоний Малера, Четвертую симфонию Шостаковича, которую немыслимо было раньше услышать в регионах (и сегодня в России считанные оркестры могут ее сыграть), «Весну священную» (это давно наш стандартный репертуар), много премьер. У нас фестивали, интересные проекты, успешные поездки в Москву и Линц, диски, премьеры. Прекрасные молодые музыканты приходят к нам работать.

Успехи оркестр демонстрирует. Но есть прямая взаимосвязь между вниманием, которое уделяется оркестру, и его развитием. Например, мы очень благодарны за то, что губернатор Василий Юрьевич Голубев нам выделил некоторую сумму на инструменты. Мы заменили инструменты, которые были в аварийном состоянии, и сразу звучание улучшилось.

Радует, что на период пандемии, наши зарплаты не секвестировали. Но зарплаты у нас низкие, вопиюще не соответствующие ни статусу, ни уровню оркестра. Не говоря о Екатеринбурге или Казани, они даже ниже, чем в Томске, Тюмени, Ульяновске, Уфе, и не только! Высокие зарплаты — это конкурентная среда, это возможность приглашать музыкантов из других городов…

Но к вам приезжают прекрасные солисты…

— Я беззастенчиво пользуюсь своими дружескими контактами с ведущими музыкантами и часто договариваюсь с ними на что-то творчески интересное и на некоторое снижение гонорара. Очень благодарен им и, конечно, Московской филармонии, которая в рамках программы «Всероссийские филармонические сезоны» регулярно присылает к нам артистов.

Однако в жизни оркестра есть какие-то базовые вещи. Например, если в городе мало гобоистов, их нужно приглашать из другого, а зарплата не позволяет. С низкими зарплатами развитие ограничено.

Это моя вечная боль, но я по-прежнему очень надеюсь, что вода камень точит, и что что-то изменится.

Удается ли вам, при напряженном графике выступлений, читать, смотреть фильмы, спектакли?.. Что вам ближе всего, к чему возвращаетесь?

— Мне в искусстве близко очень многое, я в этом смысле плюралист и даже гедонист. Как предпочесть Анненского — Гумилеву, Джона Донна — Петрарке, а Ахматову — Мандельштаму?..

Прочитав «Волшебную гору», могу перечитать моего любимого Аркадия Гайдара (гениальный писатель!) или Астрид Линдгрен. Не важно, что это детская литература.

В кино серьезные впечатления последнего времени — фильм «Отверженные» Бунюэля и «Теорема» Пазолини. После этого я могу совершенно спокойно наслаждаться фильмами Тарантино или Уэса Андерсона.

— Хватает времени на то, чтобы читать «Волшебную гору»?

— Да. Надо сказать, что гигантского пласта искусств я коснулся во время пандемии. В этом смысле она была невероятно счастливым временем.

— Мне близко ваше ощущение, описанное в одном из интервью. Вы говорите, что любите находиться в покое посреди шумного, оживленного места.

— Очень люблю. Мне нравятся странные вещи вроде отелей рядом с железной дорогой или капсульных отелей в аэропортах.

Или, например, в Берне есть совершенно замечательный отель, который находится около въезда на старый мост. Там с каждой стороны — по маленькому домику, и в одном из них — отель, даже не очень дорогой. Ощущение покоя, когда вокруг всё движется, — это странная моя привязанность… Я вообще чем дальше, тем больше люблю ощущение покоя.

Беседовала Олеся Бобрик. Разговор состоялся 29 сентября 2020 года.

Гость
Гость
Оцените автора
( Пока оценок нет )
СultVitamin
Добавить комментарий

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте как обрабатываются ваши данные комментариев.