Судороги Духа. Премьера «Тоски» в Большом театре.

Культ.Новости

27 мая в Новосибирском государственном театре оперы и балета состоится премьера оперы Джакомо Пуччини «Тоска» в постановке хорошо известной группы:

Музыкальный руководитель и дирижер: Дмитрий Юровский
Режиссер-постановщик: Иркин Габитов
Художник-постановщик (сценография и костюмы): Вячеслав Окунев
Хормейстер-постановщик: Вячеслав Подъельский

Последняя работа постановщиков, опера Чайковского «Иоланта», вызвала восторженный прием зрителей и вот новая работа творческого коллектива. В преддверии нашей премьеры прошла премьера «Тоски» в Большом театре. Мы посчитали интересным показать нашим читателям статью о постановке в Большом театре Сергея Евдокимова.

Судороги Духа

В Большом театре состоялась премьера оперы Джакомо Пуччини «Тоска».

В Москву были приглашены постановщики из Италии, в первом составе заняты итальянские же певцы, костюмы поражали богатством уже в предпремьерных репортажах — казалось бы, всё говорило о том, что «Тоска» должна была бы стать если не самым ярким, то уж точно заметным и весьма приятным событием сезона.

Но  чуда, подобного февральской «Саломее», не случилось. Почему?

«Тоска» принадлежит к числу наиболее популярных и любимых у публики опер. Особенности сюжета, либретто и партитуры обычно загоняют постановщиков в слишком тесные рамки, оказывающиеся порой совершенно непреодолимыми.

Обычно наилучший результат выдают режиссёры, даже не пытающиеся выйти за пределы этого оперного текста. К ним относятся, например, великий Франко Дзеффирелли (Ковент-Гарден, 1964; Метрополитен-опера, 1985), Джанфранко де Бозио (фильм-опера, 1976), Джонатан Кент (Ковент-Гарден, 2011) и др. (Отдельно оговорю, что я подразумеваю хороших режиссёров, умеющих работать с реалистическим сюжетным материалом и с отличными, а порой и гениальными певцами-актёрами, а не тех, что просят художников намалевать приблизительную панораму Рима на тряпке, а артистов — поразмахивать на этом фоне руками и слезливо «проораться»).

Судороги Духа. Премьера "Тоски" в Большом театре.

Создать новый театральный текст с иным убедительным сюжетом поверх имеющегося музыкального удаётся немногим. Собственно, мне известна ровно одна такая постановка: её осуществил Кристоф Оноре на фестивале в Экс-ан-Провансе в 2019 году. Остальные попытки найти что-то новое в «Тоске» выглядят чаще всего невнятно, иногда странно, временами эффектно, но все они неизменно скатываются к предложенному композитором сюжету, подобно тому, как от спейс шаттла в процессе полёта отваливается «всё лишнее».

В результате в конце спектакля нередко возникает вопрос, стоило ли режиссёру в принципе затевать какие-то «новшества». Опера, в отличие от шаттла, могла бы «взлететь» и сама. Здесь мне в качестве примера приходит на ум крайне неудачная (на мой субъективнейший из субъективнейших взгляд) цюрихская постановка Роберта Карсена (2009).

Но есть ещё третий путь: не «ставить» оперу вообще. Не в том смысле, чтобы запретить появление её в оперных театрах, а лишь избавить саму музыку от традиционного воплощения какой-либо фабулы, будь то история «аутентичная» или «актуальная». Движение в этом направлении провозглашает в своих работах Стефано Пода, автор нового спектакля в Большом театре.

Он и режиссёром себя не называет — это определение используется лишь для юридического удобства. Свой творческий процесс художник-ремесленник сравнивает с открытием сейфов: подобно тому, как человек внимательно прислушивается к движениям замка до тех пор, пока не услышит клик, так и Пода, погружаясь в музыку, надолго замирает в ожидании своего «клика» — полного визуального решения спектакля, включающего сценографию, костюмы и хореографию.

Этим объясняется отсутствие в спектакле истории Тоски как таковой, отказ от нарративности, от реализма, от поиска психологических мотиваций поступков и реплик персонажей и от красочного изображения Вечного города, который, кстати, отмечал свой праздник как раз в день премьеры (традиционно 21 апреля считается днём основания Рима). Вместо всего этого — череда видений.

Вот Анджелотти выбегает в «перформативную зону». Он говорит о погоне и мы получаем наглядную «иллюстрацию» в виде бегущих с разной скоростью сбиров на первом плане. Вот Каварадосси с ризничим обсуждают маркизу Аттаванти, и мы видим, как она сама проходит по сцене, будто привидение, при этом ризничий свою фразу «Fuori, Satana, fuori!» недвусмысленно адресует именно ей (при этом пресловутый портрет помещён не на стену, а на ковёр).

Вот в начале третьего действия звучит мечтательная, неспешная музыка, дающая возможность слушателям «выдохнуть» после предыдущих напряжённых сцен, и в это время из одной кулисы в другую медленно проходит Швейцарская гвардия, вокруг которой бегает любознательный мальчик в белом костюме. Чем не навеянный «вечной» музыкой «перформанс» о быстротечности человеческой жизни и величавом движении исторического времени?

Цель творческого высказывания постановщика заключается не в том, чтобы «показать, что хотел сказать Пуччини или что он хотел сделать», а в том, чтобы заставить каждого пришедшего на спектакль увидеть то, что есть у него самого, зрителя, внутри, открыть себя и исследовать. Создатель представления — публика, а не режиссёр. Поэтому Стефано Пода и не пытается подогнать под свои видения какие-либо идеи: он лишь предлагает «картинку», а «объяснить» её должны мы сами.

Лично я, как зритель, на которого постановщик переложил свою работу, почувствовал в спектакле «дуновения» Рима: влюбляющую в себя раз и навсегда Католическую Церковь, невидимый дух недоубитой Античности, неповторимую чистоту и сдержанность римских колоколов, великолепие царящего повсюду искусства, харизматичность и обезоруживающее обаяние зла, и всё такое прочее.

Некоторые мизансцены тоже заставили ненадолго задуматься о важных вещах. Вот, например, ризничий, одетый, кстати, в одеяние священника, читает молитву Angelus Domini. Перед ним тем временем рассаживаются маленькие дети в кардинальских нарядах и беззвучно двигают губами, будто произносят те же слова. Что это означает? Что дети не имеют своего голоса и полностью зависимы от того, что вложит в их души священник?

Или вот в другой сцене те же дети, радуясь победе над Наполеоном, собираются в бурлящую весельем кучку, но внезапно, когда музыка резко меняется, они рассеиваются в стороны, а из бывшего центра их толпы расходятся уже полицейские в красных перчатках. Что означает эта деталь костюма, понятно: руки в крови. А вот их особое появление невольно заставляет поразмышлять: как так получается, что из радостных детишек вырастают жестокие палачи? Другие зрители наверняка «считали» эти «знаки» иначе и сформировали свой собственный угол зрения для восприятия постановки.

Декораций в творениях Стефано тоже нет. Предметы, находящиеся на сцене, Пода называет инсталляциями и апеллирует тем самым к современному искусству. Основная инсталляция в «Тоске» сохраняется на протяжении всего спектакля. Она представляет собой множество нагромождённых друг на друга стеклянных боксов, образующих как бы две стоящие друг напротив друга «стены» в форме буквы «г». Внутри боксов томятся статуи — уменьшённые копии знаменитых шедевров, оригиналы которых хранятся в Риме. Это античный Лаокоон, рогатый Моисей и Pietà Микеланджело, Аполлон и Дафна Бернини и т. д. Фон чёрный.

В некоторых случаях у статуй не хватает каких-то значимых элементов, например тела Иисуса на руках скорбящей Мадонны (впрочем, его можно отдельно увидеть в другом боксе). В других — эти детали наоборот, «извлечены» из статуи и сильно укрупнены. Также обращает на себя внимание многократное дублирование скульптур.

Меня это заставляет оплакивать категорию уникальности, потерянную в наше время. Величие любого шедевра прошлого заключается, среди прочего, в том, что он один и никто не может его повторить. Ради того, чтобы увидеть шедевр во всей красе, к нему приходилось идти или ехать. Нынешние технологии типа 3D-принтеров могут изготовить десятки, сотни, тысячи подобных статуй, и каждый может утащить себе домой, например, «персональную Мадонну». В итоге люди если и едут куда-то, то не за впечатлениями, а за сувенирами, в то время как подлинные шедевры гениев теряют своё истинное и неповторимое очарование в потоке безымянных, бездушных и бесполезных копий.

В центре сцены располагается чёрный купол церкви Sant’Andrea della Valle с золотыми узорами и спиральными барочными колоннами. При необходимости он выдвигается вперёд, а также, разворачиваясь, обнажает свою стерильно белую изнанку. Именно там, по центру, величественно стоит Флория Тоска в момент первого своего появления на сцене.

(И раз уж я упомянул церковь, где происходит первое действие оперы, то отмечу, что на карте Рима, размещённой в буклете, вместо неё почему-то выделена совершенно другая церковь, Santa Maria in Vallicella).

К данной инсталляции периодически добавляются и другие элементы: спускающиеся сверху колокол (в первом действии в «прямом» положении, в последнем — в перевёрнутом) и испещрённое стрелами белое крыло архангела Михаила; расставленные вдоль стен дополнительные боксы со статуями плачущей Мадонны и длинный, расположенный вдоль рампы стол во втором действии; выезжающая из-под сцены «пыточная» и др.

По словам постановщика, единственный «реальный» элемент сценографии — свет. Его с музыкой объединяет отсутствие «тела». В спектакле свет действительно играет значительную роль. Это и приглушённо-избирательная подсветка, выделяющая отдельные элементы сценографии и заставляющая вспомнить картины Караваджо; и золотисто-голубое свечение на празднике королевы, под которым танцующие маски невольно воспринимаются как призраки из безвозвратно ушедшей эпохи французских королей; и ослепительно белый «взрыв», заливающий всё пространство сцены в дуэте Тоски и Каварадосси и позже в финале первого действия — этакая «рифма» невольно ассоциируется с фразой «Бог (Te Deum) есть любовь (дуэт влюблённых)».

Именно свет, излучаемый спущенной сверху «клеткой», убивает палачей, выстроившихся вдоль рампы и направивших дула своих пистолетов в сторону Тоски (тут ему, правда, ещё помогает дождь из серебряных цепей). Чем не месть Святого Духа за страдания героини?

В целом хочется отметить, что Стефано Пода, как и все итальянцы, обладает отличным художественным вкусом. Созданный им мир красив, элегантен, пропитан стилем. Изготовленные для инсталляций гигантские скульптуры, расшитые золотом и искусственно состаренные пышные костюмы — всё «внешнее» в «Тоске» поражает красотой и радует глаз. Снимаю шляпу перед мастерами Большого театра.

Режиссёру также отлично удаются массовые сцены, претендующие на то, чтобы превратиться в живые картины, где проработаны мельчайшие детали, ни одна из которой не оказывается лишней. В новой «Тоске» великолепно сделан финал первого действия — на сцену в сопровождении пушек выведена буквально вся иконография Католицизма, включая самого Папу, главу всех христиан, восседающего на троне, поддерживаемом полицейскими (во-первых, вспоминается, конечно, фильм Феллини «Рим»; во-вторых, видимо, подчёркивается, что религия прочно держится на насилии).

Любопытно выглядит изображение королевского праздника, визуализированного в этой версии прямо на сцене (у Пуччини мы только слышим доносящиеся через окно звуки гавотов и кантаты). Интересно смотрится сценическая «прелюдия» ко второму действию, где Тоска устраивает «поединок взглядов» со старой королевой — тут наверное подразумевался контраст двух миров, разделённых Французской Революцией.

Но всё ли так хорошо в этом спектакле? Автор постановки вправе устанавливать свои правила на сцене. То, что он якобы должен «обслуживать» либреттиста, композитора или публику — глупый и пагубный предрассудок, хотя и, к сожалению, всё ещё глубоко укоренённый в сознании публики.

Но правила мало придумать, их нужно соблюдать. Получилось ли это у Стефано? По-моему, не очень.

О полной принадлежности к «третьему пути», обозначенному мною в начале статьи, можно было бы говорить, если бы Пода на протяжении всей оперы отказывался от сценарной логики и абсолютно все детали превращал бы в абстрактные «видения». Но, увы, даже он, несмотря на свои собственные уверения в обратном, умудрился «скатиться» к перетряхиванию веера в первом действии, традиционному убийству (пусть и добавив к ножу пистолет) во втором, «пляскам с пропуском» и расстрелу «с сюрпризом» в третьем, а также к прочим деталям, регулярно напоминающим об истории певицы Тоски, кавалера Каварадосси и барона Скарпиа.

В итоге вполне объяснимо недовольство тех, кто хотел увидеть нечто новое, смелое и скандальное: для них это всё та же, заезженная до умопомрачения кроваво-сопливая «Тоска», что и для всех предыдущих поколений зрителей. Но и те, кто привык к «конвенциональным» постановкам и ходит в театр не за новыми впечатлениями, а за бесконечным воспроизведением старых, «римскую трагедию» в предложенном перформансе не узнает. На кого же тогда рассчитана такая «Тоска»?

В добавление к этому, в спектакле есть сцены, вызывающие явно не те вопросы, на которые рассчитывал постановщик. Я не могу себе объяснить, зачем нужно было заставлять Тоску и Каварадосси кататься по полу под куполом — выглядит это как минимум странно, как максимум — отвратительно и антитеатрально.

Большие сомнения вызывает «находка» режиссёра, в виде истошного вопля Тоски «La regina!». У Пуччини Скарпиа прочёл мысли своей жертвы и поэтому спел фразу

«La regina farebbe grazia ad un cadavere»,

хотя ни о какой королеве речь и не шла. Здесь же подобный крик кажется не только лишним, но ещё и довольно глупым.

И всё же, «Тоска» — это такая опера, где любые постановочные несуразности могли бы с лихвой компенсировать три первоклассных солиста. Не знаю, удалось ли это певцам из первого состава. Второй оказался совершенно разочаровывающим.

Голос Олега Долгова (Каварадосси) всё время выдавал неуверенность солиста в своих силах. Звук шёл неровно, что особенно ярко проявилось в арии Recondita armonia (например, на словах «È bruna Floria», где каждая нота получила свою неповторимую громкость), высокие ноты то и дело готовы были задрожать и растечься, за исключением, разве что, самых высоких. Тембр голоса тоже не радовал какими-либо красками.

Впрочем, по части «монотонности» его значительно превзошёл Эльчин Азизов (Скарпиа). Технически его пение, хоть и не было блестящим, но вызывало всё же меньше огорчений. Однако равнодушно брать ноты как «по учебнику» в опере мало, тем более в такой яркой партии/роли, как Скарпиа. При этом г-н Азизов хотя бы в плане текста был точнее, чем кто-либо в этом спектакле.

Барон Скарпиа – Эльчин Азизов. Сполетта – Илья Селиванов. Фото - Дамир Юсупов
Барон Скарпиа – Эльчин Азизов. Сполетта – Илья Селиванов. Фото – Дамир Юсупов

Динара Алиева (Тоска) по однообразию вокала вошла с коллегами «в резонанс». Голос звучал довольно грузновато, полностью лишив лёгкости, например, ариозо Non la sospiri la nostra casetta. Все восходящие фразы (не только в этом ариозо, а вообще в партии) явно давались певице с большим трудом и напоминали тянущуюся резину, высокие ноты были атакованы натужно и не всегда чисто. Середина часто проваливалась, низкого регистра у Динары, кажется, нет вообще.

Все три солиста не могли похвастаться большой силой своих голосов. В некоторых моментах они просто терялись в убийственных акустических условиях и даже ценой невероятного форсирования не могли достигнуть приличного forte. К тому же, что Динара Алиева, что Олег Долгов, что (правда, значительно меньше) Эльчин Азизов — все они с завидной регулярностью расходились с оркестром, а кое-кто путал гласные в словах («avante» вместо «avanti» [a lui tremava tutta Roma]) да и целые слова (что-то бессмысленное вместо [Un’ora penosa?] «che vuol dir?»).

Хуже всего был исполнен первый акт. Некоторые сцены (например, второй диалог Каварадосси и Анджелотти) оказались абсолютно провальными. Во втором акте солисты немного «собрались духом» и продемонстрировали уже более вразумительное пение. К третьему и вовсе, что называется, «распелись» (те, кто «остался в живых»). Однако в целом картина была удручающей и производила впечатление, будто раньше солисты свои партии никогда не пели и не успели как следует их выучить.

Среди певцов второго плана наиболее удачно (а если говорить честно, то вообще лучше всех певцов в этот вечер) выступил Богдан Нагай (Пастушок). Да, он, конечно, ещё ребёнок, а партия совсем небольшая — короткая песенка на римском диалекте. Но то, как ясно был произнесён в ней каждый слог, как изумительно Богдан справился с фразировкой, как точно, чисто и легко проинтонировал каждую ноту — всё это сыграло роль «луча света в тёмном царстве».

Оркестр играл хорошо, хотя мог бы сделать это отлично. Дирижёр Даниэле Каллегари смог добиться точного соблюдения всех темпов и отклонений от них, а это весьма важно в итальянском музыкальном стиле того времени.

Технически музыканты со всеми своими партиями справились безупречно. «Огня» однако не случилось из-за того, что дирижёр вынужден был забить оркестрантов в самый дальний звуковой «угол», иначе зрители вообще не услышали бы ни одной ноты в исполнении певцов.

К сожалению, промах с определением целевой аудитории, непоследовательность режиссёра в рамках собственного метода и некоторые не очень удачные его «находки», в сочетании с весьма посредственным вокальным уровнем подобранных солистов, не позволяют мне считать данную премьеру однозначно успешной.

Но так или иначе, в сравнении с позорной «панихидой», шедшей ещё несколько лет назад в Большом и гордо именовавшейся «постановкой Покровского», даже новая «Тоска» выглядит потрясающе.

Уверен, если театр найдёт подходящих певцов на главные роли и более смелого дирижёра, то нынешнюю версию великой оперы ещё можно будет спасти.

Сергей Евдокимов

Работа нашей постановочной группы вносит уверенность, что никаких экспериментов не будет и мы услышим и увидим качественный спектакль на музыку великого Пуччини. Любители оперы соскучились по масштабным постановкам.

Гость
Гость
Оцените автора
( Пока оценок нет )
СultVitamin
Добавить комментарий

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте, как обрабатываются ваши данные комментариев.