Марк Горенштейн: «Дирижёр – лучшая профессия на планете»

Музыка
Народный артист РФ, художественный руководитель (2002-2011) и главный дирижёр Государственного академического симфонического оркестра России отмечает 75-летие.

Обычно на таком расстоянии от начала пути жизнь начинает выглядеть как сюжет большой книги, и в ней хорошо просматриваются линии, складывающиеся, в конечном счёте, в судьбу.

Будущий руководитель двух превосходных коллективов — «Молодой России» и Госоркестра — уже в шесть лет знал, что станет дирижёром, хотя ничто в его тогдашней жизни к этому вроде бы не располагало. Семья не из богатых.  Необходимость уже со школьных лет зарабатывать на жизнь, отсутствие полезных знакомств и связей – всё это вынуждало нынешнего юбиляра рассчитывать только на себя, терпеть, ждать и верить. И работать, работать, работать, продвигаясь к заветной цели, возможно, медленнее, чем это получалось у других.

Класс скрипки в школе Столярского, Кишинёвская консерватория, затем – Москва, должность оркестранта в Большом театре, потом – в Госоркестре под руководством Светланова. С этой крупнейшей фигурой в отечественной музыке связан для Марка Горенштейна важный период жизни: в первые годы — приобретение дирижёрского опыта на примере самого Светланова, затем, по его же «благословению», – учёба дирижёрскому ремеслу в Новосибирской консерватории имени М.И. Глинки и начало собственной карьеры.

Далее был большой этап утверждения себя в профессии за пределами России: в качестве главного дирижёра – в Венгрии и в Южной Корее, а также приглашённого – во многих известнейших коллективах. С возвращением в Москву в 90-е годы наступил главный период в творческой карьере Марка Горенштейна, когда он стал руководителем оркестра «Молодая Россия», а затем – Государственного академического симфонического оркестра России. Все нити судьбы как будто неумолимо вели в этом направлении и в один момент соединились у своей цели. Это был триумфальный период: десятки солистов с мировыми именами, выступившие вместе с возглавляемыми им оркестрами; сотни выдающихся произведений мирового репертуара, исполненные этими оркестрами на исторических сценах России, Европы и Америки; стоячие овации просвещённой западной и российской публики, восторги прессы, ажиотажный спрос со стороны международного менеджмента…

— Марк Борисович, возможно, это будет неожиданно для вас, но я хотела бы ваше юбилейное интервью начать с предложения к вам сравнить два периода в существовании российских оркестров. Это период 90-х годов, для российской культуры весьма драматичный, полный всевозможных лишений, и период нынешний, можно сказать – благополучный. Какие особенности жизни российских симфонических коллективов вы сочтёте необходимым отметить в тот и другой период их деятельности?

— Сейчас мне трудно судить, поскольку так же активно, как раньше, я уже не работаю в России. Но, безусловно, два этих периода — это, как говорят в Одессе, две большие разницы. В сравнении с 90-ми годами оркестры, конечно, стали жить намного лучше. Если в 92-м году, когда я только возглавил оркестр «Молодая Россия», музыканты получали от 12 до 15 долларов, а я как главный дирижёр — аж целых 30, то это не то, что есть сейчас. Но, правда, и сегодня они живут вовсе не припеваючи. В 2002 году ведущие государственные оркестры получили гранты, но увеличились ли эти гранты за прошедшие годы? В 2011 году, когда я уходил из Госоркестра, гранты оставались такими же, как и за 9 лет до этого, то есть не индексировались и не повышались. И хотя в целом по стране уровень жизни вырос многократно, зарплаты музыкантов остаются прежними.

В начале 2000-х годов средняя зарплата в стране была на уровне 15-20 тысяч рублей, в то время как музыканты в моём оркестре получали в среднем 50, а концертмейстеры — и вообще по 90 тысяч рублей, и это было хорошо. Но сегодня по Москве средняя зарплата 60-70 тысяч, а в оркестрах всё как было, так и осталось. А в провинции и того хуже. В каких-то городах, всё зависит от губернатора: если он хочет, чтобы в его городе был приличный оркестр, то доплачивает из каких-то своих фондов. А где не доплачивают, то там у музыкантов большие проблемы.

— Помните такое характерное для Москвы 90-х явление, как массовая ротация музыкантов из оркестра в оркестр?

— Ещё бы не помнить… В Россию тогда повалили с Запада так называемые «дирижёры», которые пытались за копейки создавать тут новые коллективы. Среди них мошенников было гораздо больше, чем тех, кто в этой сфере действительно мог что-либо создать. За небольшие деньги они запросто могли ангажировать целый оркестр. Так возникали оркестры-однодневки, в которых зачастую числилось лишь два человека – директор и дирижёр, а оркестрантов они нанимали для одного-двух выступлений, переманивая их из государственных коллективов. Когда у тебя мизерная зарплата, то ты вынужден будешь искать, где подработать, чтобы накормить свою семью. Так музыканты и бегали по городу из одного оркестра в другой. Иногда увольнялись в своих оркестрах, чтобы получить обещанные приезжими благодетелями «золотые горы». Потом бежали оттуда.

У меня в «Молодой России» было несколько человек из оркестра японской секты «Аум синрикё» (В настоящий момент причислена к числу террористических организаций и запрещена в России и многих других странах), помните такую? Прежде чем играть, их там каждый день заставляли молиться по полтора часа. Годы были тяжёлые, но они для всех были тяжёлые, ведь музыка не существует отдельно от страны. Оркестры, театры – производная от нашей жизни. 90-е годы – это годы голодных бунтов. Вспомните, как шахтёры стучали касками возле Белого дома. И вот приезжает некая японка и создаёт оркестр под названием «Милленниум». Я тогда ещё пошутил, что оркестр так называется, потому что зарплату в нём будут выдавать один раз в тысячу лет. И ведь так и произошло: выдали пару раз зарплату, а вскоре там всё развалилось. И таких оркестров в Москве было штук 30, не меньше.

О каком нормальном творческом процессе тут можно было говорить? Как заставить людей не бегать туда-сюда? Вероника Борисовна Дударова, встретив меня однажды на лестнице Большого зала, спросила: «Марк, как вам удаётся работать с одними и теми же оркестрантами? У меня на первом часу репетиции перед глазами сидят одни музыканты, на втором часу – другие, а на третьем – третьи». Начиналось другое время, когда была необходима какая-то, пусть минимальная, спонсорская помощь. А Вероника Борисовна была человеком другой эпохи. Евгений Фёдорович Светланов тоже так и не принял эту систему, он не желал ходить по спонсорам, улыбаться, выпрашивать деньги. Он привык к тому, что у него лучший оркестр в стране, который хорошо обеспечен, ездит за границу несколько раз в год, и что очередь, чтобы попасть в этот оркестр, стоит за пять кварталов. В новые времена он не вписался, да и не хотел этого.

А в 90-е годы музыканты побежали не только из большинства государственных, но даже из Госоркестра! Сравните: когда я в 70-е годы играл конкурс в Госоркестр, то было 65 человек на одно-единственное место! А когда я возглавил Госоркестр в 2002-м году, на тот момент там было 25 вакантных мест! И ещё как минимум пятьдесят человек нужно было уволить, поскольку они были профнепригодными. Знаете, как их набирали туда в 90-е годы? Вот идёт по улице инспектор оркестра – это абсолютно правдивая история – видит: две девушки, у одной футляр альтовый, у другой скрипичный. Он им говорит: «Не хотите ли поиграть в Госоркестре?» Они отвечают: «Хотим». Обе только что окончили музучилище, одна – где-то на Дальнем Востоке, другая – в Сибири. И так после училища они оказались в Госоркестре, и одна из них отработала там 10 (!!!) лет.

— в 90-е годы появился ваш оркестр «Молодая Россия». Я впервые услышала вас как дирижёра именно с ними и помню своё потрясение от уровня игры молодых музыкантов. Сейчас это тем более удивительно осознавать, учитывая тяжёлое положение в те годы страны и культуры в частности, о чём вы только что сказали.

— До моего прихода этот оркестр принадлежал министерству образования. Я попал туда случайно: они искали главного дирижёра, а я был проездом в Москве, и меня уговорили продирижировать с ними хотя бы один концерт. Асмолов Александр Григорьевич, тогда — замминистра образования, который курировал оркестр, пригласил меня после концерта, и я сказал ему, что оркестром либо нужно заниматься серьёзно, либо никак. А то он называется «Оркестром для детей и юношества» (само по себе странное название!), а работают в нём все пенсионеры Советского Союза. В нём я встретил музыкантов, которые играли со мной в оркестре Большого театра ещё в 1973 году, причём они уже тогда были пожилые люди. Когда я пришёл туда на первую репетицию, помню прекрасную реплику Вероники Леопольдовны Ростропович, сестры Мстислава Леопольдовича, которая была в этом оркестре концертмейстером первых скрипок. На репетиции кроме неё никого больше из группы скрипок не оказалось, то есть она первая скрипка, и она же — вся группа. Мы начали играть «Ромео и Джульетту», и она вдруг остановилась, повернулась туда, где должны были сидеть скрипки, и говорит: «Странно, сегодня первые скрипки играют очень фальшиво». Гениальная реплика!

Марк Горенштейн: «Дирижёр – лучшая профессия на планете»
с Мстиславом Ростроповичем



Уволить всех пенсионеров было нельзя. Поэтому пришлось просто создавать новый коллектив с абсолютно другой идеей. Так появился молодёжный симфонический оркестр, из названия которого убрали слова «для детей и юношества», и назвали его «Молодая Россия» по имени нашего только что родившегося государства. Я мечтал набрать в него молодых людей и научить их играть так, как понимаю только я. Через год нас случайно услышал Игорь Шабдурасулов, который в то время был начальником департамента культуры в правительстве РФ. Он пригласил меня на встречу и в категорической форме объявил, что нам необходимо перейти в профильное министерство, подписал бумагу у Черномырдина, и так мы оказались в минкульте. 

— Как вы набирали музыкантов в «Молодую Россию»? Объявляли конкурс?

— Конечно. Всё было официально, с афишами по городу и всеми необходимыми процедурами.  На первом конкурсе сидели я и Валерий Сергеевич Попов, выдающийся фаготист из Госоркестра, которого я попросил помочь мне отслушать духовиков. Кто-то из пришедших музыкантов ещё учился в Московской консерватории, Гнесинке, институте Ипполитова-Иванова, кто-то приехал из провинции, но главное отличие было в том, что никто из них, за исключением двух-трёх человек, никогда не играл в профессиональном оркестре. Ни один дирижёр не набирает сразу сто человек. Обычно в оркестр музыканты вливаются по одному, по двое или небольшими группами, причём они приходят из других коллективов, как правило, уже профессионалами. А у меня были только мальчики и девочки, и моей задачей было сделать из них оркестр с нуля.

— С какого репертуара вы начинали? Ведь к концу вашей работы в «Молодой России» вы уже играли с ними сложнейшие произведения.

— Естественно, сразу исполнить симфонию Малера или Брукнера мы не могли. Поэтому начинали с симфоний Гайдна, ранних симфоний Бетховена, меньше играли Моцарта, это всегда трудно, даже для «взрослых» коллективов. Много русской музыки, которую в России творческая молодёжь впитывает с молоком матери. Так что репертуар с самого начала был разнообразным. Малера, Брукнера, Прокофьева, Шостаковича, Стравинского мы начали исполнять примерно через три-четыре года.

— Я давно знаю, что вам пришлось покупать для оркестра часть инструментов на свои собственные деньги. Это очень оригинальный подход дирижёра к своим обязанностям, вы не находите?

— Что вы хотите от меня сейчас услышать? Чтобы я начал хвалить себя?

— Так жанр интервью, кажется, для этого и существует. Вот я журналист, задаю вам об этом вопрос. Почему не сказать правду?

— Вы знаете, это кажется чем-то из ряда вон выходящим только тем, кто выбрал профессию дирижёра как способ зарабатывания денег и объяснения всем знакомым, какой он великий. В той безвыходной ситуации, в которой я тогда оказался, я посчитал, что это совершенно естественно – купить для музыкантов инструменты. Без приличных инструментов невозможно ничего создать. Как можно требовать, чтобы люди извлекали качественные звуки на дырявых валторнах, к примеру? Если в оркестре нет арфы, контрабаса, то кто-то ведь должен об этом позаботиться? Я же не покупал какие-то сверхдорогие инструменты, но вполне приличные. В начале 90-х годов государству было совсем не до нас, а ждать я не мог.

— В конце 90-х, как мне известно, инструменты покупались и на государственные деньги. Довелось услышать захватывающую историю про путешествие «бюджетного» фагота из вашего оркестра.

— Наш фаготист — мальчишка, неопытный совсем, студент то ли 2-го, то ли 3-го курса консерватории — пошёл поесть в кафе и забыл там инструмент, который был куплен для нас как раз государством и стоил, как сейчас помню, 16 тысяч долларов. Для меня загадка — как можно забыть инструмент? Его, конечно, кто-то быстренько прибрал к рукам, наверняка даже не зная, что это за штука. Мы заявили в милицию, где меня спросили: «Как вы могли государственное имущество доверить музыканту, который вынес его за пределы репетиционного помещения?» Вот как я объясню им, что музыкант должен заниматься дома? Милиция ничего не нашла, да, скорее всего, и не искала.

В оркестровом мире Москвы все, конечно, были в курсе, что у нас пропал фагот. Не знаю, где этот инструмент путешествовал и сколько рук прошёл. Но однажды мой приятель Юра Рудомёткин, фаготист и профессор Гнесинского института, с которым мы вместе работали в оркестре Большого театра и играли в футбол за сборную театра, звонит мне и говорит: «Мне принесли фагот. Ты не хочешь взглянуть на него?» Я послал туда директора оркестра с документами, чтобы сверить номер, и выяснилось, что это наш фагот, который продавали за тысячу долларов. Я тут же заплатил эти деньги, и фагот вернулся к нам. Похоже, никто за это время на нём так и не поиграл.

А была и немножко другая история — с гобоистом Госоркестра. Музыкант взял под расписку государственный гобой: такова процедура выноса из репетиционного помещения инструментов. А потом этот гобой якобы пропал из его машины. Но я сразу почувствовал, что это враньё. И после его увольнения вскоре выяснилось, что он играет на этом инструменте в «сборном» оркестре на сцене Московской филармонии. Что поделаешь — среди всех профессий существуют мерзавцы.

Марк Горенштейн: «Дирижёр – лучшая профессия на планете»
С Новосибирским академическим симфоническим оркестром

— Чему вам приходилось учить молодых музыкантов созданного вами оркестра?

С 1985 года я работал за границей и как главный — в Венгрии и Южной Корее, и как guest conductor – в разных европейских оркестрах, но «Молодая Россия» – это был совершенно уникальный проект. Прежде всего, нужно было научить этих совсем молодых людей играть именно в оркестре. Профессия оркестрового музыканта отличается от всех музыкальных профессий. Замечательно, когда человек хорошо владеет инструментом.

Если он мечтает стать концертмейстером группы в выдающемся оркестре, играть в нём солирующие партии, то тогда да, ему нужна особая выучка и особая виртуозность. Но для того, чтобы сыграть самое сложное оркестровое произведение, великим виртуозом быть необязательно. Основной массе туттистов это не нужно. Я учил их оркестровой игре, а это длительный и мучительный процесс, потому что в наших музыкальных вузах их учат быть только солистами. Для чего, спрашивается, они с утра до вечера занимаются подготовкой к сольной деятельности, а потом поступают в оркестр, где их надо обучать оркестровым премудростям с самых азов? Я уже тридцать лет утверждаю, что основную массу студентов оркестровых факультетов ВУЗов, начиная с третьего курса, необходимо целенаправленно обучать оркестровой игре.

Есть базовые вещи, и я учил их играть, как я это слышал. Чтобы медные не «кричали», чтобы максимальной громкостью для них было лишь одно forte. Как брать звук, какими должны быть штрихи и как их применять, как выстраивать баланс, как добиваться тембральных красок, как правильно вибрировать, как распределять смычок, как переходить со струны на струну – и много всяких других подробностей. На всё это было потрачено огромное количество времени и сил. Откуда я сам это узнал? Ещё будучи скрипачом в оркестре Светланова, я расспрашивал духовиков об особенностях их инструментов. И уже работая главным дирижёром оркестра, я всегда и везде применял эти знания, продолжая постоянно учиться, учиться и учиться, потому что, работая с оркестром, дирижёр должен всё время, ежеминутно себя контролировать и тем самым совершенствоваться.

Когда вы возглавили Госоркестр, вам предстояла та же самая работа?

— С Госоркестром была другая история, поскольку там ещё оставались люди со времён Светланова. Это было самым трудным для меня. Одно дело, когда ты с ними в товарищеских отношениях, а другое – когда становишься их начальником. Там было несколько духовиков высочайшего уровня, которые за несколько месяцев до моего назначения пришли из оркестра Федосеева, и, несмотря на их кошмарные высказывания обо мне в некоторых СМИ, их во что бы то ни стало нужно было сохранить, сберечь для оркестра, поскольку классные духовики – это огромный дефицит, собственно говоря – как и сегодня. И я сохранил первую флейту, первый фагот, первый кларнет, концертмейстеров струнных групп. Честно говоря, там было разрушено абсолютно всё, вплоть до фундамента, и это было ужасающее зрелище. А передо мной была поставлена задача – воссоздать славу этого оркестра.

Для этого, прежде всего, необходимо было создать другую атмосферу, другой моральный климат в коллективе, чтобы оркестр был нацелен не на потрясения и скандалы, а на единение и качество исполнения. И «Молодая Россия», и Госоркестр при мне всё всегда делали вместе. Худсовет имел абсолютно всю информацию по контрактам, планам, гонорарам, зарплатам, премиям. Я стремился привить музыкантам убеждённость, что оркестр – это их собственное детище, что именно они больше всех на свете должны переживать за то, что с происходит с их коллективом: кого мы принимаем по конкурсу в ту или иную группу, надо ли приглашать того или иного дирижёра, — ровно так, как это происходит в оркестре Венской филармонии. И считаю, что к 2006-му году мне удалось создать выдающийся оркестр. Послушайте записи – а мы в основном записывали живые концерты, редко когда в студии – вы всё сами услышите.

— Я всё переслушала на вашем сайте и понимаю, о чём вы говорите. Скажите, ведь вместе с вами в Госоркестр перешли и многие музыканты из «Молодой России»?

— И все они, а это человек сорок или пятьдесят, прошли туда по конкурсу, причём в комиссии сидели тогда только члены худсовета Госоркестра. Я сделал так специально, чтобы никто и никогда не смог мне сказать, что я протащил кого-то по блату. Покойный Валерий Васильевич Звонов, второй концертмейстер Госоркестра, после этого конкурса спросил меня: «Слушай, где ты их всех взял? Мы тут каждый год проводим конкурсы, так там и близко не было музыкантов такого уровня!» Вначале они были моей опорой, даже немножко ревновали меня к музыкантам Госоркестра. Но потом перестали быть ею. Плохое, и это аксиома, приклеивается гораздо быстрее, чем хорошее.

Чем ужасно предательство, автоматически становящееся подлостью? Тем, что оно всегда неожиданно, что оно исходит от тех, кому ты безгранично доверял. Я не мог поверить, что люди, которые со мной работали по 15-17 лет и с которыми у меня были фантастические, я подчёркиваю это, фантастические человеческие отношения, которых я воспитал, научил профессии, которых я привёл в главный оркестр страны, представлял к званиям, что существенно облегчало им жизнь, помогал во всём и всегда, и деньгами, и устраивая их детей в детские сады и учебные заведения, первыми предадут меня.

— Что из репертуара оркестра Светлановской эпохи осталось в репертуаре при вас? Каких принципов вы придерживались в составлении концертных программ?

— Не существует в симфонической музыке репертуара, которого бы коллектив уровня Госоркестра не мог сыграть. Оркестр должен играть всё – от классики до современной музыки. Светланов в своё время хотел записать всю русскую музыку, которая только есть на земле, и создать антологию отечественных композиторов. Эти более 200 дисков остались в истории. Также Госоркестр со Светлановым играл много советской музыки: Шостаковича, Прокофьева, Щедрина, Шнитке, Пахмутову, Эшпая и т.д. В сторону отечественных имён был явный перекос. Брукнера играли мало, Малера он начал исполнять лишь в конце своей деятельности с Госоркестром, в два вечера он однажды сыграл все симфонии Брамса.

Он был величайшим дирижёром своего времени и всегда говорил, что его задача – посылать флюиды. Он мог «завестись» на концерте где-нибудь далеко от Москвы: как сейчас помню, в Алма-Ате на шефском концерте, на одном из заводов гениально продирижировал 2-й симфонией Рахманинова. И при этом в хорошем зале мог вдруг сыграть что-нибудь из рук вон плохо. Он был человеком настроения, абсолютно непредсказуем, нельзя было даже предположить, что с ним будет в следующие 15 минут. Когда он хотел, он был гениальным дирижёром и интерпретатором от Бога. Он проработал в этом оркестре 35 лет, и я очень горжусь тем, что инициировал и добился присвоения его имени оркестру. И таким образом он навсегда остался в истории этого коллектива. Если сравнить его с Мравинским, то последний был в большей степени «репетитором», то есть всё делал на репетициях. В 70-м году я был на гастролях в Ленинграде с Кишинёвским оперным театром и побывал в филармонии. И я своими глазами видел на доске объявление в оркестре Мравинского, что для 5-й симфонии Чайковского он взял одиннадцать (!!!) репетиций. Это разные подходы к репетиционному процессу.

Однажды мы были в шведском Мальмё и должны были играть 2-ю симфонию Скрябина, которую не играли перед этим несколько лет. Сначала Светланов сказал, что репетиция состоится перед отъездом, но она не состоялась. Потом он сказал, что будет одна генеральная репетиция в день концерта, но мы приехали поздно, и репетиции опять не было. И вот мы играем симфонию сразу на концерте — и сыграли как боги! Светланов был полон энтузиазма, концентрация у музыкантов была запредельной. Это был невероятный концерт! Со мной тоже был аналогичный случай. В день, когда в Москве произошёл взрыв в метро, у нас был по плану концерт в КЗЧ с французской программой – симфония Франка, какой-то аккомпанемент и «Болеро». Но к вечеру объявили траур. И мы, поставив ноты 9-й симфонии Малера, которая шла месяцев 6-8 назад, потрясающе сыграли её без единой минуты репетиций.

— Несмотря на все трудности, вы получили международное признание как с оркестром «Молодая Россия», так и с Госоркестром, с которыми многократно выезжали на гастроли. В интернете можно найти отзывы в западной прессе, и все они преисполнены восторгов и похвал. Не могли бы вы рассказать о наиболее выдающихся выступлениях на Западе, которые вам приятно воспоминать и которые в юбилейном интервью просто и нельзя было бы не вспомнить?

— Я не стану говорить о концертах, которые я провёл как guest-conductor со многими европейскими и не только европейскими оркестрами. Давайте сегодня говорить лишь о российских оркестрах. Памятны для меня первые гастроли в 1998 году в Англии с оркестром «Молодая Россия». Довольно приличные были условия, хотя агентство IMG всегда русских музыкантов эксплуатировало нещадно. За 12 дней мы сыграли 10 концертов с ежедневными переездами по 4-5 часов. Утром вставали, ели, садились в автобусы, 5 часов находились в дороге, приезжали, ели и шли играть концерт. И так практически каждый день. Я сразу сказал своим музыкантам: «Если хотя бы запах пива учую от кого-нибудь из вас, сразу уезжаете домой и больше в этом оркестре не работаете». И они 10 дней мужественно держались.

В середине гастролей мы получили письмо от IMG, где было сказано, что менеджеры из каждого города, где мы выступили, шлют восторженные отклики и что компания хочет взять нас на эксклюзив навсегда. Понимаете, оркестр, в котором средний возраст музыкантов был меньше 25 лет, на первом же выезде в Англию получил такой отзыв! И ещё они переслали мне письмо от одного из слушателей, который написал: «Я хожу на симфонические концерты уже 40 лет, слушал все оркестры мира, и если бы меня спросили, какой оркестр я назвал бы лучшим и какой концерт я назвал бы лучшим, то я ответил бы, что это вчерашний концерт оркестра «Russian Simphony Orchestra», — на международных гастролях нас называли именно так.

За границу мы ездили не менее двух раз за сезон, побывали в Германии, Австрии, Швейцарии, Франции, Бельгии, Финляндии, Испании, Великобритании и других европейских странах. В Германию вообще приезжали каждый год, иногда и по два раза, чего никогда не бывает с другими коллективами. Все российские оркестры, даже самые знаменитые, ездят в одну и ту же страну в лучшем случае через два года на третий. А мы ежегодно играли в Гамбурге, Франкфурте, Дюссельдорфе, Мюнхене. Однажды два немецких менеджера немножко «подрались» из-за нас. И мы съездили сначала с одним менеджером и сыграли 10 концертов, а через месяц ещё и с другим поехали на 10 концертов. Мы побывали с «Молодой Россией» и в Южной Корее — не знаю, кто ещё из российских оркестров ездил туда.

С Госоркестром так же памятны мне гастроли в Англии. Это были потрясающие две поездки, хотя и тяжёлые, конечно. Играли на износ, в первый раз мы были там 19 дней и дали 17 концертов, а во второй — 22 дня и 19 концертов. До Шотландии, помню, мы ехали 12 часов, но концерт был замечательным. После этого я сказал организаторам, что больше никогда не буду дирижировать 17 концертов подряд. Представьте, репертуар: 5-я симфония Малера, 6-я Чайковского, 2-я Рахманинова, 10-я Шостаковича и «Картинки с выставки» Мусоргского.

Особенно удачными были гастроли в США. Один из концертов прошёл в Эвери-Фишер холле — зале, который является резиденцией оркестра Нью-Йоркской филармонии. Шелдон, вице-президент Columbia Artists, сказал мне, что наш коллектив тут все забыли, так как оркестр не приезжал в США десять лет, и поэтому нам нужно страховочно заплатить за концерт в Нью-Йорке 20 тысяч долларов, чтобы компенсировать возможные убытки. И мне пришлось заплатить эти деньги из своего кармана. Мы должны были играть там в воскресенье, концерты в этот день в Америке начинаются в 15 часов. После утренней репетиции мы вышли на улицу и увидели, что билеты на наш концерт спрашивали аж за три квартала. Это был один из последних концертов этих гастролей, а до него мы получили фантастическую критику везде, где побывали, от Майами до Орландо.

Мы заявили в программу «Концерт для оркестра» Бартока – сочинение, которое было специально написано и посвящено Нью-Йоркскому филармоническому оркестру. И когда Шелдон услышал, что я собираюсь дирижировать этим произведением, он сказал, что я сумасшедший: в зале, где каждый год звучит фирменное произведение Нью-Йоркского оркестра, его собираются играть русские! Концерт прошел с фантастическим успехом, зал ломился, было много бисов и замечательная рецензия в New-York Times. При этом Шелдону даже в голову не пришло вернуть мне хотя бы половину денег. И после гастролей я сказал, что больше не хочу иметь с ним дела.

Ну и последние гастроли в Японии. Мы были первым коллективом, который приехал туда после ужасающего землетрясения 2011 года. Про наши два концерта в Сантори-холле, главном зале Японии, критик написал, что даже в самые лучшие годы этот оркестр никогда так не звучал. Более восторженного отклика я, наверное, не получал за всю жизнь. Это были триумфальные гастроли. Условия для нас были созданы просто потрясающие. Во времена Светланова, с которым я ездил туда множество раз, такого не бывало. Концерты были не каждый день, как обычно это происходит с русскими оркестрами в Японии, а через день, мы жили в каких-то фантастических, не знаю, сколько звёзд, гостиницах. Музыканты тогда хорошо заработали, и ещё я отдал им половину своих денег, ведь это было незыблемое правило — всегда делиться с оркестром дирижёрским гонораром. Я так делал с первого дня моей работы и в «Молодой России», и в Госоркестре. 

 — Мне запомнился один отзыв об исполнении Госоркестром «Ночи на Лысой горе» Мусоргского в том же Эвери-Фишер холле в 2008 году. Там говорилось об огненном, неистовом, безумном характере игры оркестра, чего, собственно, и требует это произведение. Не могли бы вы поделиться секретом, что нужно сказать музыкантам, чтобы они вдруг поддались вот такому безумию и все сто с лишним человек разом в него погрузились? Каковы приёмы возбуждения в оркестрантах той энергии, которая необходима для выдающейся игры?

— В этой же рецензии, кстати, критик восхищался нашим pianissimo в концерте Бартока, которого он никогда и ни у кого не слышал, что гораздо важнее высказывания о «Ночи». Никаких таких специальных приёмов не существует. Понимаете, надуманное espressivo сразу заметно, выглядит фальшиво, а на звучании оркестра никак не сказывается. А вот истинной концентрации, с которой дирижёр выходит к оркестру и которую транслирует своим музыкантам, научить невозможно. Это как звук в руках у дирижёра  — он либо есть, либо его нет. Вот музыканты учатся играть на скрипке, допустим, у Янкелевича. И у одного звучит гениально, а у другого очень плохо, а показывают им одни и те же приёмы. Есть природа, от которой никуда не уйдёшь. Этим тайнам нет объяснения. И зал у одного дирижёра на концерте кашляет и перешёптывается, а у другого сидит не дыша.

Дирижёр должен уметь показывать руками, что он хочет услышать. Вот есть люди, которые не могут водить машину. А есть музыканты, которым противопоказано дирижировать, у них руки для этого не приспособлены. У Светланова не было особой дирижёрской техники, но когда он был в форме, когда он был сконцентрирован и хотел завести оркестр, то музыканты играли у него, как ни с кем никогда не играли.

— Дирижёрская профессия практически всегда требует некоторой деспотичности от человека, вставшего во главе оркестра. Большинство знаменитых дирижёров мира были самыми настоящими деспотами: Караян, Тосканини, Фуртвенглер. В фильме «Мнения сторон» один из музыкантов Берлинского оркестра говорит на допросе о Фуртвенглере: «Он только посмотрел в мою сторону, а я уже знал, что мне нужно делать». То же самое можно сказать про советских дирижёров, судя по воспоминаниям очевидцев. Ощущали ли вы в себе подобные черты, когда только собирались стать дирижёром? Пришлось ли вам приобретать их в связи с дирижёрской практикой? Несёте ли вы подобное качество в себе как крест своей профессии?

— Ничего я в себе не взращивал и не воспитывал. У хорошего дирижёра должна быть невероятно сильная воля. Ему нужно заставить осуществить его замысел тех сто с лишним музыкантов, у каждого из которых есть своё собственное представление, как надо играть. Но профессия дирижёра предполагает диктаторские замашки и черты, лишь когда ты стоишь за пультом, а не когда идёшь с музыкантами пить кофе. Но если ты стоишь за пультом, весь оркестр обязан следовать за тобой. Невозможно представить, чтобы в любом западном оркестре – немецком, английском или американском – кто-нибудь из музыкантов начал проявлять самодеятельность, идти против воли дирижера. Это только в России возможно.

У меня был очень неприятный случай. Накануне гастролей в Италии с «Молодой Россией» один музыкант у нас заболел. Он был первым кларнетом, а вся итальянская программа была практически построена на нём – «Шехеразада», 2-я симфония Рахманинова, 6-я симфония Чайковского. Пришлось найти кларнетиста в другом оркестре, у Дударовой. Можете себе представить, чего стоило оформить его за один день, всё это — виза, посольство, беготня. И вот послезавтра улетать. Он приходит на репетицию, должен всё это сыграть, я не хочу ему делать замечания при всех и прошу инспектора позвать его ко мне в кабинет, чтобы позаниматься с ним отдельно. Инспектор возвращается в полной растерянности и говорит, мол, кларнетист сказал, что у него антракт и он никуда не пойдёт. Вы такое слышали когда-нибудь? Ну что же, у меня положение безвыходное, и мы поехали. Приезжаем в первый город. А у нас в оркестре было правило, что если мы выезжаем в 9.00, то все должны за десять минут до отъезда уже сидеть в автобусе. И вот все сидят, а его нет. Я сказал ему, что это было последнее его опоздание.

На концерте он всё играл, как ему хочется, а не так, как я ему показывал. Что мне оставалось? Я был вынужден следовать за ним. В следующем городе он опять опоздал на автобус. Я промолчал. А после того, как на концерте в Больцано он снова сыграл так, как хотел, а не так, как надо, я созвал худсовет оркестра и сказал им, что отправляю этого музыканта домой и заменил его регулятором группы кларнетов. К чему я это? К тому, что в западном оркестре музыкант может любить или не любить дирижёра, но сделать что-то против его воли он не осмелится – законы не позволят. Караян был, как говорят, диктатор – ну так, может, поэтому они и играли как часики? Как только он умер и пришёл один из самых великих дирижёров Клаудио Аббадо, оркестр стал играть хуже. Потому что Аббадо был большой демократ и начал с ними миндальничать.

Во всех оркестрах, с которыми я работал, я всегда говорил, что должен быть диктатором, но диктатором только за пультом. Это касалось лишь исполнительства. В спорте есть мнение тренера, который заставляет команду играть по разработанной им схеме, и каждый член этой команды обязан выполнять его указания. То же самое в оркестре. Я должен передать им своё видение, а они должны передать его своей игрой. Это и есть диктатура.

— Помню, музыкальный критик Фарида Саидовна Фахми охарактеризовала вас как мягкого и очень доброго человека. Вот подтверждение ваших же слов о том, что в обычной жизни дирижёр может позволить себе быть другим, нежели за пультом.

— Главное в человеке вовсе не слова, а поступки. Человек должен жить так, чтобы не было стыдно за поступки. И мне не стыдно ни за один свой поступок. Да, я увольнял людей, не работать с тем или иным музыкантом – нормальная практика, потому что ты как главный дирижёр видишь картину в целом, и тебе ясно, встраивается ли человек в коллектив, откликается ли на твою работу дирижёра, учит ли партии и приходит ли на репетиции готовым или нет. Причин было всегда три: либо плохая форма музыканта, либо лень, либо поведение. Опоздания, алкоголизм, разгильдяйство, враньё для меня неприемлемы. Я за свою жизнь никогда не соврал и ни разу никуда не опоздал. Мой отец говорил, что лучше прийти на пять минут раньше, чем на одну минуту позже, а жена всегда ругается, что мы самыми первыми приезжаем в гости, а в рестораны приходим раньше юбиляров. На работу я приходил за час. Может, это и ненормально, но для меня дикость – опоздать на репетицию.

Как бы я ни был зол на человека, я не опускался до стукачества, наушничества или подлости. Всё, что нужно было сказать, я говорил только в лицо и никогда за спиной! 

Чтобы было понятно, как я учил людей профессии, приведу пример. Через десять лет после окончания моей работы в Венгрии я приехал туда навестить друга и случайно встретил бывшего концертмейстера моего оркестра. И он рассказал, что после моего отъезда многие оркестранты ушли, так как не захотели работать с другим дирижёром. И мой собеседник тоже сразу после моего отъезда перешёл работать концертмейстером оркестра оперного театра. Спустя какое-то время он сидел в жюри конкурса в  этом театре, и на этот конкурс начали приходить бывшие музыканты моего оркестра. Члены жюри спрашивали у каждого соискателя, где он работал до того, как прийти на пробы в театр. И когда мои бывшие музыканты говорили: «У Горенштейна», после этих слов их сразу освобождали от прослушиваний и говорили: «Всё, вы приняты». И в России практически аналогичная картина: все музыканты, начинавшие в «Молодой России», занимают ведущие позиции в тех оркестрах, где они работают. Они теперь концертмейстеры оркестров, групп, солисты.

Что касается Фариды Фахми, то она была по-настоящему порядочным человеком и, возможно, единственным честным профессионалом в современной музыкальной критике. Сначала она была пианисткой, окончила Московскую консерваторию у самого Мержанова, но из-за болезни рук оставила исполнительство и стала выдающимся музыкальным журналистом! Она ходила на все концерты в БЗК как на работу, и уже только поэтому имела право сравнивать и давать оценки. Причём она была мастером самого высокого класса. Мне известно, что некоторые очень известные музыканты просили её написать о них хвалебную статью, обещая крупное вознаграждение, но она всегда отказывалась. Она не могла пойти против совести. Это вызывало у меня безграничное уважение. Одна критикесса долго писала разгромные материалы об известном оркестре, а потом её пригласили туда на работу, и она стала писать, что это лучший оркестр в стране и мире. Для Фариды такое было невозможно, хотя она была совсем небогатым человеком.

Когда в 2002 году на меня набросилась вся журналистская братия, начала писать про меня какие-то глупости и гадости и объявила бойкот, она одна не побоялась пойти против всех и встать на мою сторону. Это был для меня пример гражданского мужества и человеческого достоинства, что сегодня большая редкость. Светлая ей память!

— В чём же заключается для вас счастье быть дирижёром? Не из одних же проблем и борьбы состоял ваш творческий путь, были ведь и прекрасные моменты – взлётов, озарений, открытий, которые вы помните всю жизнь?

— Если ребёнок уже в шесть лет знает, чего он хочет, то вся его последующая жизнь становится осуществлением этой мечты. Моя жизнь преимущественно состояла из преодоления и постоянных занятий. У меня была высокая цель, я страстно хотел её достичь. Помню, когда я ещё учился в Кишинёвской консерватории, меня уговорили принять участие во Всесоюзном конкурсе скрипачей, хотя я был «заочник», всё время работал и даже не думал ни о каких конкурсах. Но прежде чем согласиться, я поехал в Одессу за советом к своему гениальному учителю Артуру Леонидовичу Зиссерману, который учил меня не только музыке, но и человеческим отношениям. Я сказал, что сомневаюсь, готовиться ли мне к конкурсу, ведь я так занят в кишинёвском театре. Стоит ли вообще браться? Он дал мне совет, за который я до сих пор ему благодарен. Он сказал: «Ты потерпи и позанимайся, ведь это всего месяца три, накопи репертуар, и тебе это пригодится, не всю же жизнь ты будешь в Кишинёве работать». Он оказался прав, так оно и вышло. Я вкалывал как ненормальный с 5 часов утра перед репетицией в театре, потом играл репетицию, потом опять занимался, вечером играл спектакли. И так три месяца безостановочно. Я целыми днями играл на скрипке и превратился в ходячий скелет. В итоге на конкурсе я даже получил диплом за исполнение концерта Моцарта.

— А как вы оказались в оркестре Светланова?

— Я приехал из Кишинёва погулять по Москве. Не взял с собой ничего – ни документов, ни инструмента. И вдруг, увидев объявление о конкурсе в оркестр Светланова, решил попробовать свои силы. Позвонил другу в Кишинёв, и он передал мне скрипку с самолётом. Сыграл первый тур, после чего Светланов предложил мне поехать за документами, но я сказал, что не могу сделать этого, так как в Кишинёве дирижёром работает такой же народный артист СССР, как и Светланов, и я не могу его подвести. Он посмотрел на меня как на психа и сказал: «Ну что же, когда привезёте документы, приходите – и мы вас возьмём».

Если коротко, то я сначала оказался не в Госоркестре, а в Большом театре. Но через два года всё равно попал к Светланову, во второй раз сыграв на конкурсе. Сначала я сидел на 9-м пульте, как я всегда говорил — рядом с пожарниками, потому что сзади меня всегда располагался кто-нибудь из пожарной команды. На первом же конкурсе после моего поступления в оркестр – правда, через четыре года — Светланов «перекинул» меня через шесть человек, а через год ещё через четырёх человек, чего обычно ни с кем у него не бывало, а все перемещались всегда лишь на один стул вперёд. Но постоянно передо мной маячила главная цель жизни – стать дирижёром.

— Помните ли вы свой первый концерт в качестве дирижёра?

— Он состоялся в Казани благодаря директору тамошней филармонии, который предложил написать заявление на имя Рахлина. Я написал: «Прошу предоставить возможность продирижировать оркестром. Марк Горенштейн». Натан Григорьевич Рахлин оставил на заявлении резолюцию: «Такого дирижёра не знаю, но пусть попробует». Я эту бумагу до сих пор храню. Я дирижировал тогда увертюру к «Оберону» Вебера, концерт Бетховена для скрипки и «Кармен-сюиту». После концерта Рахлин предложил мне стать у него вторым дирижёром, не зная, что у меня нет дирижёрского образования. Я отказался: сначала необходимо было получить диплом дирижёра.

Благодаря Светланову и его письму (а также и Хренникову, который тоже просил за меня) мне открыли место в Новосибирской  консерватории, хотя за два года до этого на прослушивании  в Московской консерватории Лео Морицевич Гинзбург, заведующий кафедрой, сказал, что с такой фамилией дирижёрами в Советском Союзе не становятся. И примерно то же самое сказал Арвид Кришевич Янсонс в Ленинграде: «Только не подумайте, что мы вас не взяли из-за фамилии». Я ответил: «Ну что вы, Арвид Кришевич, я уже и не подумал» — повернулся и ушёл. С чем у меня, слава Богу, нормально, так это с чувством юмора, всё-таки я из Одессы.

По окончании консерватории я готов был ехать куда угодно, в Тмутаракань, – только бы начать дирижировать. Но один знакомый из министерства культуры посоветовал мне уезжать из страны, потому что из-за той же фамилии работу я здесь не получу никогда. И через год я уехал в Венгрию.

— Венгерский язык очень трудный, как же вы работали дирижёром, не зная его?

— Действительно, я ни слова не понимал на их языке – одном из самых сложных языков в мире. Первые полгода я был там как глухонемой. Но я всё-таки выучил его до такой степени, что даже мог вести какие-то совещания. Репетировать на венгерском я смог лишь через полгода. А первое время репетиции проводил на немецком, который они более-менее понимают, так как это всё-таки была Австро-Венгрия. Когда я принял этот оркестр, на него ходили человек двести слушателей, но уже через год мы постоянно играли в переполненных залах. 

Огромной радостью было вывести на хороший уровень оркестр в одном из городов Южной Кореи, который до меня был предпоследним в рейтинге оркестров страны, а при мне поднялся на второе место.

Ну и когда я вернулся в Москву и по чистой случайности оказался во главе «Молодой России», впоследствии это тоже оказалось счастьем, ведь у меня появилась возможность создать оркестр таким, каким я его себе представлял. Такой шанс выпадал немногим. Крупные дирижёры создавали оркестры под себя. Хотя возможности у меня были ограничены – время было очень тяжелое, платили мало. Можете себе представить, бухгалтер у меня получала 15 долларов в месяц, и этим бухгалтером была кассирша из аптеки. Вот на каком уровне это в те годы происходило. Но я был доволен тем, как мы играем, как ведёт себя созданный мной оркестр.

Однажды мы поехали в Польшу на концерт «Звёзды России в Варшаве». Дело было ещё при Борисе Николаевиче Ельцине. Этот концерт был организован и проплачен Газпромом. Я был знаком с их пресс-секретарем, который рассказал, что Газпром в тот момент пытался заключить договор с Польшей на поставки газа из России, хотя некоторые политические круги в Польше были склонны договориться о том же самом с Норвегией. И я предположил, что для успеха переговоров было бы хорошо провести концерт в Варшаве, только на самом высоком уровне, с приглашением самых больших звёзд русского искусства, и не пожалеть на это денег. «Соберите оперных, балетных артистов и исполнителей классической музыки, которые разъехались по всем лучшим театрам и концертным залам Европы и мира», — сказал я, будучи уверенным, что к концу такого мероприятия они подпишут нужный им и России контракт. Они какое-то время сомневались, но всё-таки организовали в Варшаве такой концерт.

Был смешной момент, когда в министерстве культуры России обсуждали программу этого концерта. Чиновники страстно настаивали на исполнении европейской классики и предлагали то Бизе, то Верди, то ещё что-нибудь в том же духе. И тогда я встал и спросил у них: «Извините, мы вообще-то какую культуру едем представлять – русскую или западную? Вы не забыли, что существует ещё и русская музыка?» Замминистра культуры посмотрел на меня и сказал: «По-моему, вы здесь единственный настоящий русский», — и сам рассмеялся.

Всех участников я вряд ли вспомню, но, кроме нас, там выступал хор Минина, Николай Петров, Маквала Касрашвили, Зураб Соткилава, Владимир Маторин и целый сонм ведущих балетных артистов. На концерте присутствовали польский президент, премьер-министр и другие официальные лица. Зал был переполнен. Сразу после концерта я встретил на лестнице председателя Газпрома Вяхирева, и он сказал мне, что они только что подписали этот контракт. А к чему я всё это рассказал? Накануне концерта оркестр «Молодая Россия» репетировал сначала 5 часов, потом, после маленького перерыва, ещё 3 часа. На следующее утро мы были на генеральной репетиции всего мероприятия, которая длилась четыре с половиной часа, а в 17.00 уже играли на самом этом концерте. После концерта был приём в резиденции российского посла, и Николай Иванович Бутов, директор Росконцерта, мой приятель и друг, на следующее утро передал мне слова посла о том, что он никогда не видел такой культуры поведения оркестра, как у музыкантов «Молодой России». Хотя после всего они просто падали с ног. И для меня было счастьем, что у меня были такие музыканты, что мы так замечательно играли и получали такие отзывы.

Когда меня заставили взять Госоркестр – а меня именно заставили, я никогда не хотел туда идти, зная, что меня там ждёт, — я пришёл на абсолютные развалины, столько воров было в этом оркестре, которые разоряли и уничтожали коллектив. И когда я поднял этот оркестр из руин, про меня говорили: ну конечно, ему же достался оркестр Светланова! Так вот моё счастье было в том, что я по кирпичику создал с нуля два оркестра. И когда мы выходили на сцену Мюзикферайна в Вене, Альте-опер во Франкфурте, в Нью-Йоркском Эвери Фишер холле, в Сантори-холле, в Лондоне, и нас приветствовали стоя все эти залы, — вот это было настоящее счастье! Разве не счастье, что я, мальчик из провинции, который в 13 лет играл в эстрадном оркестре танцы в Доме культуры, чтобы не умереть с голода, добился того, чего я добился? И я благодарен судьбе за это счастье.

Концерты были замечательные. Однажды я поспорил с Джемисоном, начальником департамента IMG. Мы приехали в Бирмингем, а он прилетел туда, чтобы встретиться со мной. И мы с ним пошли пообедать. Бирмингем – это город, где создал замечательный оркестр выдающийся дирижёр Саймон Рэттл. Он там начинал свою карьеру, и под него построили замечательный зал с потрясающей акустикой. И вот Джемисон мне говорит за обедом: «В этом зале непростая публика, она очень консервативна и никогда никого особо не приветствует». Я сказал ему: «Давайте поспорим, что сегодня они встанут». И мы поспорили на бутылку коньяка, которую ему пришлось принести после концерта, потому что весь зал встал, приветствуя нас. Если для Америки это нормально, то в Англии и Германии такое бывает редко. А с нами это было много раз.

Так что это и есть моё счастье. И ещё моё счастье в том, что я занимался любимым делом, ведь дирижёр – это лучшая профессия на планете Земля.

Я воспитал целое поколение молодых музыкантов и уверен, что они до сих пор играют штрихами и приёмами, которым я их научил. В человеческом плане абсолютно не получилось. Самое большое огорчение – когда меня предали. Это было жестоко, больно и абсолютно незаслуженно. Когда возник конфликт у Светланова с Госоркестром, то те музыканты, которые его выживали, кричали, что он с ними не работает, что он много уезжает, что оркестр ему безразличен и так далее. Но когда я с ними работал 24 часа в сутки и даже специально отказывался от множества персональных предложений, они говорили, что это тоже плохо. На протяжении 20 лет я пытался им объяснить, что демократия – это система власти, лучше которой ещё никто не придумал, как сказал Черчилль. А свобода – это не разгильдяйство, не скандалы, не полная безответственность и безнаказанность, а строжайшее соблюдение правил и законов, дисциплина и так далее. Причём для всех, включая дирижёра, и только на такой базе можно создать что-то стоящее.

— Кого из солистов вы любите и помните, кто из солистов до сих пор любит и помнит вас, Марк Борисович? Я вижу, что многие молодые исполнители с удовольствием воспоминают совместную работу с вами.

— Раньше было много солистов, с которыми я получал удовольствие от игры. Прежде всего, это музыканты «первого ряда»: Николай Петров, Виктор Третьяков, Мстислав Ростропович, Владимир Крайнев, Николай Луганский, Александр Князев, Александр Рудин, Наталия Гутман, Максим Федотов, Денис Мацуев. Из молодых – Мирослав Култышев, Ася Корепанова, Иван Почекин, Алёна Баева и много других замечательных исполнителей. Из тех, кто не входит в «обойму» так называемых «звёзд», — Евгений Михайлов, ныне профессор Казанской консерватории.

— Недавно появились видеоролики с вашим выступлением совместно с Новосибирским филармоническим оркестром. Это потрясающее исполнение «Реквиема» Керубини и «Симфонических танцев» Рахманинова. Как возникло ваше сотрудничество с этим коллективом? Как живёт он сегодня?

— Я сотрудничаю с оркестром Новосибирской филармонии со студенческой скамьи. Пока я там учился, Арнольд Михайлович Кац два раза в год давал мне дирижировать концерты, и это засчитывалось мне как экзамен. Сейчас у оркестра есть трудности экономического порядка, ведь гранта, как у столичных коллективов, у него нет, так что жизнь у новосибирских музыкантов непростая, хотя они, безусловно, заслуживают большего. Много лет я приезжаю туда весной и осенью, два раза в год. Там замечательная администрация оркестра, недавно пришёл новый директор филармонии, о котором все в один голос говорят, что он высокопрофессиональный человек и очень поддерживает оркестр, и это абсолютно правильно, потому что этот коллектив – гордость Сибири. ( В настоящее время Губернатор Новосибирской области Андрей Травников, изучив положение дел НАСО, решил вопрос о дополнительном финансировании оркестра — прим. CultVitamin.) «Реквием» действительно очень хорошо получился, я был удовлетворен, но кроме работы оркестра, я ещё доволен уровнем исполнения хора. Что касается «Симфонических танцев», то мы тоже сыграли их очень хорошо, но если бы мы выступили с этим произведением, допустим, три раза, то результат был бы ещё лучше. Кстати, это было любимое сочинение Арнольда Михайловича Каца.

Наши отношения с Новосибирским оркестром очень добрые и уважительные. Если говорить об уровне игры, то это один из лучших оркестров в стране, включая столичные. Мне доставляет большое удовольствие работа с этим коллективом, с ними хочется стремиться к каким-то новым целям и вершинам, и с каждым разом мы всё лучше и лучше понимаем друг друга. Надеюсь, что результаты нашего совместного творчества говорят сами за себя.

Фото Михаила Афанасьева

Ольга Юсова
СultVitamin
Добавить комментарий

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте, как обрабатываются ваши данные комментариев.

  1. Елена

    Огромное спасибо за интервью с Михаилом Борисовичем! За его работой с огромным интересом следим уже много лет и ни разу не были разочарованы! Очень хотелось бы увидеть и услышать все имеющиеся записи концертов М.Б.Горенштейна(те,что были в свое время на «Культуре»,давно в нашей видеотеке есть).Здоровья и сил уважаемому юбиляру!

    Ответить
  2. Елена Федорович

    Спасибо за прекрасное интервью и рассказ о замечательном дирижере! Творческого долголетия и счастья Марку Борисовичу!

    Ответить
  3. Аркадий Шафиров

    Огромное спасибо, за такое интересное и профессиональное интервью. Марк Борисович (Нар. арт. России) заслуживает особого внимания и уважения за работу и создания двух лучших оркестров России.

    Ответить
  4. Zacharia Zorin

    Потрясающее интервью с выдающимся дирижёром, с трудным путём к Олимпу.
    Знаком с Мариком, с юных лет, учились у любимого Гениального педагога- Артура Леонидовича Зиссермана, потом, в силу разности возраста, наши пути разошлись, хотя, не зная тонн, пересекались, он в разное время- в Москве, Новосибирске, где я преподавал в Консерватории, и,будучи солистом Филармонии, играл концерты Моцарта Шостаковича, под управлением Гениального Арнольда Каца и его ассистента Волика Нельсона.
    Путём тяжёлого труда, целенаправленности и Великого Таланта, Марк достиг Олимпа, и войдёт в Историю, как один из самых блестящих дирижёров 20-21 веков.
    ОДЕССА- НЕИССЯКАЕМА!!!

    Ответить
  5. Тарас Куценко

    С большим интересом читал интервью! Другого я и не ожидал: большое интервью о Большом человеке!

    Ответить
  6. Ревекка Шварц

    Благодарю за интересное и правдивое интервью. Знакома с Марком Горенштейном со студенческих времён. Он — блестящий и талантливый скрипач, музыкант, замечательный и вдумчивый дирижёр. Всего себя, без остатка, отдаёт делу, которому служит. Желаю Юбиляру творческого долголетия , здоровья и общения с настоящими друзьями!

    Ответить