Материал подготовлен при участии Оксаны Гайгеровой
Фото: Михаила Афанасьева и из домашнего архива Юрия Каспарова
С творчеством Юрия Каспарова знакомы те, кто следит за новыми произведениями композиторов-современников, пишущих в академическом жанре. Юрий Сергеевич — ученик знаменитого композитора, томича Эдисона Денисова (аспирантура в Московской консерватории), который в своё время пророчил ему хорошее профессиональное будущее, — начинал как энергетик, отучившись в Московском энергетическом институте. Но желание заниматься музыкой взяло верх. И он окончил залпом музыкальное училище и Московскую консерваторию по классу композиции.
Юрий Каспаров более 30 лет является художественным руководителем Московского ансамбля современной музыки, на счету которого более 600 мировых премьер музыкальных произведений современных композиторов. Он председатель русской секции Международного общества современной музыки. В 2007 году Каспаров был удостоен награды Заслуженного деятеля искусств России по указу Президента России; в 2008 году он был награжден Chevalier dans L’ordre des Arts et des Lettres министром культуры Франции.
Юрий Сергеевич по жизни философ, прекрасно знает историю. Им написано четыре симфонии и шесть концертов для оркестра и различных солирующих инструментов.
К сожалению, так сложилось, что ведущие композиторы России совершенно не признаны у себя на родине и более известны за рубежом. Именно заказы иностранных исполнителей или их меценатов позволяют нашим композиторам как-то выживать.
Сегодня мы говорим о Юрии Каспарове, поскольку его авторским концертом завершается очередной Фестиваль современной музыки «мARTовский код». И автор почтил своим присутствием это событие, которое состоялось в Камерном зале Новосибирской филармонии.
По тому волнению, которое испытывал Каспаров перед началом концерта, можно судить о том, что он не публичный человек и не избалован вниманием со стороны поклонников его таланта.
Несколько слов о самом фестивале.
Сколько сомнений вокруг «мARTовского кода»! Быть ему или не быть. Давайте разберем саму суть идеи фестиваля. «мARTовский код» — это организованная площадка для современных композиторов, которые имеют возможность представить на суд зрителей своё творчество. Авторы — это люди, создающие что-то абсолютно новое в мире академической музыки, причём, в фестивале принимают участие как состоявшиеся творцы, так и новые имена. И это, наконец, один из способов услышать участникам «кода» своё творение в исполнении прекрасных филармонических коллективов, пообщаться с публикой, получить от неё обратную связь. Что это означает для профессионального музыканта, пришедшего на концерт? — понимание, куда двигаются и развиваются музыкальные направления в профессиональном искусстве. Что это значит для простого человека, любящего искусство? — это уникальная возможность присутствия при событии, которого никогда ещё не было, историческая премьера музыки. Это осознание впоследствии, что он посетил творческое таинство, и впечатление, которое останется с ним на всю жизнь.
В этом году не все получилось, как планировалось. Эпидемия и привычные болезни сорвали два концерта фестиваля, но даже три оставшихся показали любителям современной музыки много нового.
3 марта «мARTовский код» открылся авторским концертом новосибирского композитора Андрея Молчанова. И не могу не сказать о неприятном факторе, который повторяется от фестиваля к фестивалю, и он имеет непосредственное отношение к армии будущих и уже состоявшихся профессиональных музыкантов. Печально, что присутствие на концертах фестиваля студентов наших музыкальных образовательных учреждений (Колледж культуры и искусств, Музыкальный колледж имени А.Ф. Мурова или НГК имени М.И. Глинки) крайне редки. Да и руководителей этих учреждений на мероприятиях фестиваля замечено не было. Господа, ваши учреждения носят имена композиторов, которые в своё время писали прогрессивную для своего времени музыку. Почему вы не ходите на концерты тех, кто может стать или уже стал достоянием культуры нашей страны? Тем более, что студентов пропускали бесплатно. Андрей Молчанов — «свой и родной» новосибирец, почему его не поддержать? А Юрий Каспаров не просто хорошо известный по миру композитор, преподаватель московской консерватории, человек обладающий колоссальными знаниями о современной музыке, философ, но и автор настолько самобытный и яркий, что ни одно из четырех произведений композитора, представленных на фестивале, не оказались проходными.
Но вернёмся в зрительный зал на авторский концерт Юрия Каспарова.
Сам композитор очень волновался. Его сразу окружили женщины небольшого культурного десанта из Томска, и они на ходу обменивались информацией.
По окончанию концерта возникла импровизированная фото-сессия из желающих сфотографироваться с композитором.
Юрий Сергеевич был тронут тем, что филармония привлекла к его вечеру свой лучший коллектив — академический симфонический оркестр. Правда, за пультом стоял более привычный оркестру русских народных инструментов дирижёр – Рустам Дильмухаметов. Волнения добавляло присутствие в зале художественного руководителя оркестра и его главного дирижера Томаса Зандерлинга. И случилось то маленькое чудо, когда переборов волнение, Рустам прекрасно справился со стоящей перед ним задачей.
Были исполнены две симфонии Каспарова: Симфония № 3 «Экклезиаст» для симфонического оркестра (премьера), Симфония № 4 «Нотр-Дам» для симфонического оркестра, Концерт для фагота и симфонического оркестра и, в своем роде, уникальное произведение — «Con moto morto», фантазия для 4-х вёдер, струнных, органа и заводной игрушечной обезьянки.
Несмотря на игривое перечисление инструментов в названии произведения, оно по замыслу автора связано с темой трагизма сегодняшнего времени, неопределенности, а то и близящейся смерти, ухода. И даже старая игрушка композитора — механическая обезьянка — в конце произведения умирает, накрытая ведром.
Блестяще исполнил концерт для фагота в сопровождении симфонического оркестра Александр Пуленков — лауреат международных конкурсов, солист Государственного академического симфонического оркестра России имени Е. Ф. Светланова. Инструмент специфический, негромкий, и композитор проявил большую выдумку, добившись того, что солирующий фагот был всегда в центре восприятия.
И несколько слов о той самой обезьянке и ведрах.
В самом звучании произведения, а это была именно музыка, всё же была некая часть юмора. Конкурс, для участия в котором Юрий Каспаров написал это произведение, содержал условие, в котором требовалось создать академическое произведение с использованием необычных для симфонического оркестра инструментов. В основном, участники использовали мобильные телефоны, различные гаджеты.
Каспаров же использовал четыре цинковых ведра, на которых работали музыканты академического симфонического оркестра. То, с каким задором они рихтовали ведра, не могло не вызвать улыбки у слушателей в зале и крики «браво».
В одном флаконе оказалась академическая музыка и ансамбль русских ударников на вёдрах. Невольно возникает аналогия с известными японскими коллективами барабанщиков. На вёдрах звучало, кстати, ничуть не хуже.
Словом, фестиваль закрылся более, чем удачно, и, как всегда, несколько расширил наши рамки восприятия академического искусства.
Мне удалось немного поговорить с Юрием Сергеевичем в концертном зале, затем по дороге в гостиницу, и даже тогда, когда композитор оказался уже в доме творчества, и мы пользовались современными средствами связи.
— Юрий Сергеевич, как вам наш оркестр?
— Великолепен! Я много слышал о нем, но вот впервые довелось поработать, и я должен сказать, что оркестр соответствует самому высокому критерию. Мне было очень приятно, что взыскательная Новосибирская публика услышала мои работы в его исполнении.
-Ну, а как музыканты справились с игрой на ведрах?
— Замечательно! Мне доводилось работать с большим количеством оркестров, так вот с игрой на ведрах справляются все, а в остальном — уровень как раз отставлял желать лучшего.
— Расскажите о своей семье. Как так вас развернуло от специальности инженера после энергетического института всё-таки в сторону музыки?
— В нашей семье профессиональных музыкантов никогда не было. Удивительно, но и мои родители, и все мои родственники или врачи, или специалисты в области сельского хозяйства. Но все были очень музыкальными и широко образованными людьми. Во всяком случае, все без исключения играли на рояле, читали ноты, и домашнее музицирование в нашем доме было обычным делом. Регулярно устраивались импровизированные концерты, в которых с удовольствием принимали участие и гости – друзья семьи. С первых своих дней я слушал самые разные пластинки. Вначале патефонные, а затем появились и первые проигрыватели. Некоторые из этих пластинок сохранились и по сию пору – толстые и довольно тяжёлые виниловые диски на 78 оборотов. Такие классические «шлягеры», как фортепианные концерты Рахманинова, Грига, Сен-Санса, равно как и оперы Чайковского, Верди или симфонии классиков, я знал наизусть уже к трём годам. И очень скоро это сыграло решающую роль в моей легкомысленной на тот период жизни.
знаменитым флейтистом Пьером-Ивом Арто
Каждое лето мы снимали дачу под Москвой, в Малаховке, буквально в двух шагах от известного дома отдыха, где в любое время можно было встретить немало знаменитостей – тогда ещё не существовало деления на элиту и на «широкие народные массы», и все обитали в одном социальном пространстве. Помню год, например, когда в том доме отдыха расположилась вся советская олимпийская сборная, и у меня сохранились смутные ощущения от мимолётных встреч с Юрием Власовым, сидевшим нога на ногу на скамейке и постоянно что-то читающим, или с неторопливо прогуливающимися по аллеям сёстрами Тамарой и Ириной Пресс…
Счастливая, как я сейчас понимаю, привычка постоянно что-то напевать – фрагменты оперных арий, темы классических или романтических симфоний и инструментальных концертов – привела к тому, что на меня обратила внимание одна из отдыхающих дам, преподававшая, как выяснилось, в Московской консерватории. Пару дней она прислушивалась к моему пению, а на третий подошла к родителям и сказала, что меня следует учить музыке. Дама, как и должно быть свойственно настоящим педагогам, несомненно, обладала даром убеждения, и родители ей как-то сразу поверили. Хотя, возможно, этот разговор был подготовлен другим, довольно смешным обстоятельством. В нашем доме жил скрипач – человек удивительно нелюдимый и неприветливый. Он никогда и ни с кем не здоровался, был неизменно мрачен, и на челе его навсегда застыло выражение отвращения ко всему окружающему – подозреваю, он был социопатом. Всякий раз, проходя мимо нас с родителями, он тыкал в меня пальцем и, не сбавляя шага и косясь взглядом куда-то в сторону, цедил сквозь зубы: «Этого мальчишку надо учить музыке!»
С пяти лет я уже занимался музыкой на дому с учительницей, а в пять с половиной стал сочинять. Когда мне исполнилось семь, я начал учиться в двух школах сразу – в общеобразовательной и в музыкальной. Школы были во всех отношениях разные, и территориально они располагались по разные стороны от моего дома, стоящего на набережной Москва-реки, но – удивительный факт! – их объединяло то, что они были первыми в СССР, для которых специально построили здания. Когда я заканчивал 8-й класс в обеих школах, а в музыкальной это был последний год обучения, я был уверен, что пойду в музыкальное училище. Однако дома начался бунт! Мне объяснили, что профессия музыканта – верный путь к быстрой голодной смерти, и привели в пример пианиста, который жил в нашем доме, в соседнем подъезде. Я, кстати, помню, как однажды каким-то образом оказался у него в гостях. Это был первый и последний раз – мне тогда очень понравилось, как он играл Первую балладу Шопена и затем 14-ю Сонату Бетховена. А пример этого молодого человека действительно чрезвычайно печален. Когда он учился на последнем курсе Московской консерватории, у него умер педагог по специальности, и об аспирантуре можно было забыть. Окончив консерваторию, он стал искать работу и, естественно, не нашёл. Уже тогда, в конце 60-х годов перепроизводство профессиональных музыкантов было не таким пугающим, как сейчас, но вполне очевидным. Впрочем, следует оговориться. Молодой пианист хотел играть серьёзную музыку, давать сольные концерты, и здесь всё получилось в полном соответствии со львом в зоопарке – съесть то он съест, да кто ж ему даст! Что делать? Деньги нужны, работы нет. Ему предложили поиграть на свадьбах. Дважды он играл, на третий – решительно отказался! Тогда ему нашли работу – съездить на гастроли с цирком. Он съездил, вернулся домой, приладил под потолком крюк, нашёл крепкую верёвку и… Его спасли, к счастью! Но он навсегда стал пациентом психиатра.
После долгих напряжённых бесед, по многим параметрам очень напоминавших переговоры Андрея Андреевича Громыко со своими американскими оппонентами, я пришёл к консенсусу со своими домашними. Договорились, что я заканчиваю какой-то «нормальный» ВУЗ, получаю хорошую, нужную Отчизне специальность, после чего могу делать, что хочу. Вроде как, у меня будет диплом, профессия, и голодная смерть мне грозить не должна. По окончании 10-го класса я поступил в Московский Энергетический Институт, который окончил в 1978 году. После этого я два года работал по распределению и за эти два года (вместо положенных четырёх) окончил музыкальное училище и в 1980 году поступил в Московскую консерваторию, сразу на 2-ой курс.
— Ваши любимые композиторы того времени и сегодняшнего. Когда вы познакомились с Денисовым?
— Честное слово, мне легче назвать «неблизких» мне композиторов! В ХХ веке основой основ для меня являются нововенские классики (Шёнберг, Веберн, Берг) и последовавшие за ними структуралисты (Булез, Шткохаузен, Ноно). Для меня исключительно важно творчество Мессиана, удивительно глубокое и многообразное. Очень многое мне дали Варез и его последователи-неоархаики, к которым относится и София Губайдулина. Стравинский – один из столпов, без которого ХХ век был бы другим, и его музыку я изучал самым тщательнейшим образом. Нельзя было пройти мимо творчества Лигети, Куртага, Этваша… Безусловно, как и большинство коллег, я испытал сильное влияние «постструктуралистского» Ноно и его соотечественника Берио. Было бы непростительной ошибкой не вникнуть в музыку Тристана Мюрая, Юга Дюфура и Жерара Гризе. Повторюсь, легче сказать, чьего влияния я избежал – здесь в первую очередь стоит упомянуть композиторов-минималистов и тех, кто работают в манере, называемой «новой простотой». Я очень далёк от этих направлений – человеку, профессионально занимавшемуся математикой в период становления, это не может быть интересно. Самые близкие мне композиторы – это Витольд Лютославский, Эдисон Денисов и Авет Тертерян.
, супругой Рикардо Мути
Нас всех с раннего детства воспитывают на итальянской, французской и немецкой музыкальных школах. Эти школы были и остаются ведущими для носителей западной культуры. Более того, сегодня на них опираются даже в странах с глубокой многовековой национальной культурой – таких как Китай или Индия… Поэтому смело можно говорить, что европейская музыкальная традиция – основная во всём цивилизованном мире. В разные времена центральное место в этом «триумвирате» занимали то Италия, то Франция, то Германия, но следует помнить, что эти школы не конкурировали, а подпитывали друг друга, и развитие западной музыки можно условно сравнить со спортивными соревнованиями, скажем, по бегу, когда лидеры одной спортивной команды меняются поэтапно, обеспечивая всей команде высокую скорость при максимальной экономии сил. Если бы не было Рамо, получившего музыкальное образование в Милане, то не было бы и Люлли, а значит, не было бы и Глюка и, следовательно, не было бы и трёх великих венских классиков Гайдна, Моцарта и Бетховена, без наследия которых сегодняшний мир был бы неузнаваемо иным.
Принципы, на которых строится современная академическая музыка, у всех одни и те же. Даже у таких, казалось бы, «неевропейских» или «немузыкальных» композиторов, как Айвз, Кейдж, Ксенакис, Штокхаузен… а также у апологетов архаики, представителей спектрализма, энтузиастов «новой сложности» или адептов шумомузыки… Сегодня можно говорить не о принадлежности к какой-то школе, а о приверженности к тому или иному стилистическому направлению. Но, думаю, по-настоящему разумный и академически образованный композитор в наше время должен стремиться не к тому, чтобы примкнуть к той или иной стилистике, а разобраться, что во всём сегодняшнем многообразии действительно идейно, интересно и перспективно, изучить отобранное, расширить кругозор, обогатить творческую палитру и по возможности ещё больше развить свою композиторскую технику. Я, во всяком случае, поступаю именно таким образом.
С Денисовым я познакомился в 1982 году, когда учился на 3-м курсе консерватории. Меня буквально привели к Эдисону Васильевичу мои старшие товарищи-коллеги. Эдисон Васильевич преподавал в консерватории, но класса композиции ему тогда не давали, и он вёл инструментовку. Но, понятно дело, все студенты-композиторы, которых тошнило от соцреализма, постоянно прибегали к нему в класс и советовались, показываю свои работы. Так же случилось и со мной. Я показал Эдисону Васильевичу своё новое, только что написанное сочинение, и после этого мы уже фактически занимались на регулярной основе.
— Вам повезло попасть в круг самых продвинутых и популярных композиторов того времени не только в СССР, но и в мире. Это были особые люди со своими взглядами, подходами к сочинительству. Это общение не могло не повлиять на вас. Расскажите об этом общении, о своих первых работах.
— В двух словах об этом рассказать невозможно! Но, имеет смысл рассказать о премьере Концерта для фагота с оркестром, который прозвучал здесь, в Новосибирске, на моём авторском вечере. Даже по такому короткому рассказу можно сделать любопытные выводы, что «там» отличается от «нашего».
Премьера этого Концерта прошла в Норвегии в октябре 1996 года – это был заказ Ставангерского симфонического оркестра, и, соответственно, мы с В.С. Поповым, для которого я и писал Концерт, в назначенный день прибыли в город Ставангер. Главной своей задачей я считал написать «полнокровную» музыку, лишённой даже намёка на анемичность в «действиях» оркестра. Я также стремился показать «во всей красе» фагот и осуществить хороший баланс между солистом и оркестром (чтобы не было никаких претензий!). Всё-таки (это не только моё убеждение), во многих Концертах фагот порой пропадает за оркестром. Нужно хорошо знать специфику инструмента, чувствовать его, чтобы получилось нужное его звучание.
В середине 90-х годов Ставангерским оркестром по контракту руководил замечательный петербургский дирижёр А.С. Дмитриев. Поначалу показалось, что добрые дружеские отношения дирижёра с оркестром – исключительно заслуга доброжелательности и мягкости характера Александра Сергеевича. Мне, российскому композитору, привыкшему к антагонизму между дирижёрами и музыкантами оркестров, это показалось крайне нетипичным. И я привык к тому, что внутри самого оркестра обязательно существуют коалиции, которые время от времени идут друг на друга войной. А здесь – тишь да гладь – отношения между музыкантами как между любящими людьми, близкими родственниками.
Александр Пуленков, фагот.
Я не сразу понял, в чём дело и, может, так и не узнал, если бы не случай. На первой репетиции моего Концерта ко мне подошёл концертмейстер контрабасов – высоченного роста плотный молодой человек – и обратился ко мне по-русски. Выяснилось, он – болгарин, и оркестр вообще интернациональный (позже я обнаружил в коллективе и двух русских струнниц, скрипачку и альтистку). Несомненно, такой «международный» подход к формированию коллективов – одна из причин, почему в маленькой Норвегии в каждом городе есть свой симфонический оркестр очень высокого уровня. Но она не единственная, конечно.
Тот же концертмейстер контрабасов указал мне на пожилого человека, сидящего на последнем пульте первых скрипок, и сказал, что ещё в прошлом году он был концертмейстером оркестра. «Бедняга, — подумал я, — на него, вероятно, жёстко давили, смещая с этой должности, а он сопротивлялся, как мог, но что может сделать один пожилой человек против коллектива и, тем более, против администрации?» Но оказалось, что ничего подобного не было! Концертмейстера перевели на последний пульт … с сохранением прежней зарплаты!
Что получается? Нагрузка и ответственность становятся меньше, в деньгах человек ничего не теряет и остаётся при любимой работе. Вот чем отличается гуманное общество от привычного нам! И вот почему в норвежских оркестрах, да и, кстати, не только в норвежских, отношения между музыкантами нормальные, «человеческие». В коллективе – все друзья, там нет никаких интриг и козней. Все занимаются музыкой! И меня сразу перестало удивлять, что в небольшом норвежском городе оркестр играет великолепно – все партии выучены, музыканты относятся к работе с удовольствием и воодушевлением, оркестр работает как замечательно слаженный творческий коллектив, и есть отменное взаимопонимание между дирижёром и музыкантами.
На концерте был аншлаг, и сама премьера прошла чудесно, в чём, собственно, и не было сомнений. После концерта ко мне подошла пожилая дама и представилась владелицей сети магазинов по продаже компакт-дисков. Ей так понравился мой Концерт, что она сочла необходимым подарить мне купон на покупку любого количества дисков в её магазинах с 50-процентной скидкой. Я от души поблагодарил эту милую даму и на следующий день – он как раз был свободен – отправился в ближайший магазин. Надо сказать, что неожиданно для себя я обнаружил много интересного, чего не видел в других странах. Например, я купил диск с «живой» записью концертов Д.Ф. Ойстраха. Было очень интересно послушать, как Давид Фёдорович, например, играет «живьём» страшно неудобный, если не сказать, корявый (хотя сама музыка гениальная!) Скрипичный концерт Брамса! До этого я слушал только студийные записи, где делались дубли, где осуществлялся монтаж… а это, всё-таки, нечто совсем иное, чем запись с концерта.
— Вы много думаете над будущем Европы, России. Сейчас, по вашим словам, вся старая Европа, Россия стоят на зыбкой почве неустойчивого выбора пути. Вы видите теории и теоретиков, которые способны дать глубокий анализ происходящим процессам, и, соответственно, вот это внутреннее напряжение не может не отражаться на вашей музыке, она полна трагизма и глубоких раздумий о будущем цивилизации.
— Безусловно, нам выпало «счастье» жить в «эпоху перемен», то есть в эпоху перехода от одной общественно-экономической формации к другой. Поскольку именно этот качественный скачок и называется революцией, то очевидно, что революция идет уже более ста лет. Начавшись в первое десятилетие прошлого столетия, она привела к тому, что территория социализма стала занимать более четверти территории земного шара, а население соцстран составляло примерно треть от всех живущих. Но капитализм нашел в себе дополнительные внутренние резервы: рухнула Берлинская стена, и развалились и СССР, и страны социалистического содружества. Сейчас не будем говорить, что такое социализм. Мы, жившие в Советском Союзе, этого не знаем, поскольку строй, который у нас был, к социализму, строго говоря, отношения не имел. Понаслышке знаем о других моделях — кубинской, стран центральной Европы…, наверное, югославская модель была самой удачной, но, опять же, точно знать не могу. У нас же как сейчас не капитализм, так и тогда у нас не было социализма. Важно другое. Важно то, что капиталистическая общественно-экономическая формация очевидно перестала быть прогрессивной, и мы со всей очевидностью наблюдаем то самое противоречие между производительными силами и производственными отношениями. Это системный кризис, и мы отчетливо видим, что последняя концепция капитализма — концепция общества потребления — уже не работает. Мировой рынок дышит на ладан. Всему этому существует множество доказательств, но я не хочу на них останавливаться. Да один только разрыв между богатыми и бедными в планетарном масштабе — уже убедительная причина утверждать, что мы на пороге серьезного слома. И вряд ли капитализм сможет обнаружить внутренние резервы для поддержания себя. Выдающихся умов в мире немало, и если бы такие потенциальные возможности существовали, их бы давно реализовали. Процесс перехода от одной формации к другой — неизбежно крайне болезненный и для многих трагический. И он обрастает целым рядом проблем, в том числе и неразрешимыми. О взаимосвязи «базиса» и «надстройки» все, конечно помнят. Мы не видим глубинных тектонических процессов, происходящих в недрах мировой экономики, но мы можем судить о них по тому, что происходит в «надстройке». Представьте себе пожар этажом ниже музея восковых фигур: от жары фигуры «поплыли», они стали принимать дикие, фантасмагорические очертания… Сегодня все явления, вызванные загнивающей формацией, приобрели откровенно гротескный характер, и я сам порой не понимаю, смеяться ли мне над происходящим вокруг или плакать! Вся дикость происходящего определяется этими глубинными тектоническими процессами, и пока формация не сменится, жить нам придется в ненормальных условиях.
— Не кажется ли вам, что вся наша структура по организации концертной деятельности, музыкальных театров, опирается в основном на достаточно узкий круг авторов, а большинство новых композиторов (язык не поворачивается говорить молодых) практически не востребованы и часто просто сводят концы с концами. Что надо сделать что бы государство задумалось об обновлении музыкального наследия в стране? Как помочь новым композиторам?
— Эта серьёзная проблема, обусловленная отношением к культуре. Парадокс нашего времени в том, что культура и образование сильно вредят дышащим на ладан капиталистическим рыночным отношениям. На Западе в силу планетарного экономического кризиса сокращают число исполнительских коллективов, фестивалей и концертов. Не катастрофа, но всё равно это неприятно. Здесь остаётся только ждать окончания кризиса. И поскольку интуиция подсказывает, что это не за горами, будем надеяться, что Запад довольно быстро выйдет на те же «мощности». В отличие от России, там есть все необходимые институты поддержки и развития современного искусства, и это значит, что ничего не надо создавать, пробивать, организовывать… Надо просто дождаться окончания «чёрной полосы». Поэтому «спасение утопающих – дело рук самих утопающих». То есть, нашу музыкальную культуру в основном поддерживаем мы, музыканты.
Черчиллю однажды во время войны принесли на рассмотрение бюджет страны. Черчилль посмотрел и спросил: «А где же затраты на культуру?» «Так ведь война же идёт! Какая культура!» «Если нет культуры, то зачем мы тогда воюем?» – удивился Черчилль. Был ли период в истории человечества, когда не писали музыку, не создавали живописные полотна, не ваяли скульптуры, не писали стихов, равно как не развивали математику, физику? Правильно, не было. И всегда всё, что происходило в любом творческом цехе академического искусства и фундаментальной науки, было непонятно людям непосвящённым. Но никому при этом и в голову не приходило лезть не в своё дело и разбираться, что там такое творится. Ну, точнее, случаи-то такие были, но единичные. Хрущёв, например, пытался понять художников-шестидесятников… Творческих людей всегда было много, и вполне возможно, что их процент примерно один и тот же во все времена. А лучшие достижения каждого цеха в будущем используются в прикладных областях. Музыка, о которой мы говорим, сегодня получила широчайшее распространение. Она не только в кинофильмах, в спектаклях, в радио- и телевизионных передачах… она и в компьютерных играх, и в смартфонах-айфонах… Я хочу подчеркнуть, что распространение музыки идёт по нарастающей. И то, что сегодня мы имеем несоизмеримо больше жанров, чем это было в прошлом веке, и тем более в позапрошлом и в поза позапрошлом, тоже о чём-то говорит. Да, как и всегда, кто-то станет знаменитым на долгие годы вперёд, кого-то забудут и вспомнят через какое-то время – короткое или длительное, а кого-то и при жизни не заметят, и после смерти не вспомнят. Время всё расставит по своим местам. Уж насколько справедливо – не скажу, но вердикт вынесет.
То, что передовые идеи не сразу доходят до умов людей, — дело обычное, и к этому давно пора привыкнуть. Честно сказать, я сам в недоумении, что к этому постоянно приходится возвращаться. Ну, то что Баха на много десятилетий забыли, то что Моцарт не был оценен и жил в нищете, то что Гёте с большой иронией отзывался о «Фантастической» Берлиоза, то что «Весну священную» освистали… — это всё общеизвестно, и подобных примеров тьма-тьмущая. И в наше время, безусловно, пишется много музыки, которая завтра выйдет за пределы лабораторных экспериментов. Как я уже говорил, я довольно неплохо знаю, что делают молодые композиторы в Европе, Азии, Северной и Латинской Америках. Уверяю, уровень многих из них позволяет с уверенностью смотреть в будущее с оптимизмом!
Насчёт количества слушателей – здесь надо изучать статистику. На Западе, кстати, всё развивается вполне логично, поскольку западных людей не вырывали из контекста развития на десятилетия. И современная музыка такого недоумения и растерянности, как у нас, не вызывает. Во Франции, например, в разговоре с любым французским чиновником можно убедиться, что он хорошо знает современную музыку. Во всяком случае, современных композиторов Франции, и далеко не только «классиков ХХ века». На Западе нередко формируют концертные программы так, что наряду с мировыми и национальными классиками включается и современная музыка. И публика с большим интересом воспринимает такие концерты – поверь, я знаю, о чём говорю. Кстати, вот показательная история. Один из моих учеников рассказал мне, как в прошлом году в ЦЕРНе (Conseil Européen pour la Recherche Nucléaire, базируется в Женеве) он разговаривал с одним из учёных-физиков и в процессе разговора услышал от собеседника такую фразу: «Я не люблю музыку Штокхаузена! Но я признаю его величие и его гений! Это человек, который перевернул представление о музыке!»
А на самом деле, ответить на все эти вопросы можно было бы гораздо короче. Собственно, всё сводится к одному-единственному вопросу: в чём смысл жизни. И в своём «Сталкере» Андрей Тарковский устами Писателя даёт ответ на этот вопрос, говоря, что многое из окружающего нас (наука в частности) есть костыли и протезы, а человечество существует, чтобы создавать произведения искусства.
— Ведь этот вопрос не прост. Как вариант, в кинотеатрах во многих странах мира и у нас в России ограничивают показ, скажем, голливудских фильмов. Может быть государству, которое выстраивает задание концертным организациям, необходимо включать работы концертных организаций, скажем, не менее 30 процентов произведений из числа новых композиторов?
— Когда-то мои коллеги-ровесники – это было в конце 90-х – начале «нулевых» годов – пытались добиться в Минкульте так называемого квотирования. Но, конечно, только зря потратили время.
Проблема наша в том, что в советское время искусство вообще, и музыка в частности были объектом идеологии. Главная их задача заключалась в утверждении идеалов социализма. «Партийную организацию и партийную литературу» Ленина помните? Вот, что требовалось от искусства. И всё бы ничего, но на самом-то деле мы жили не при социализме, а в условиях партократии. И что за идеалы нам навязывались? И какие ценности мы должны были защищать? Как мы не жили при социализме, так после развала СССР мы живём не при капитализме. Это называется иначе. Но общее с советским строем здесь то, что перед искусством ставятся задачи, идущие вразрез с его глубинной сутью. Когда я учился в институте, бытовала хохма: как измерить глубину колодца, если у тебя есть только секундомер и осциллограф? Ответ: бросить осциллограф в колодец и засечь время. Так вот, сегодняшнее искусство на том в основном и построено. От многих чиновников – директоров театров опер и балетов, в частности – мы слышим: «сегодня нужна развлекалочка». То есть, людей надо успокаивать, отвлекать, смешить, веселить… Отсюда огромная популярность Астора Пьяццоллы, вообще лёгкой музыки, проникнувшей даже в академические жанры… А музыку, написанную современным языком и отмеченную проекцией интеллекта те же чиновники называют депрессивной, а в особо важных случаях суицидальной. Так что, не только никто не станет включать в концерты на регулярной основе 30 процентов новых сочинений. Исполнение современной музыки – редкое исключение! Кстати, с кино – то же самое.
оркестра после премьеры
— Теперь скользкий вопрос о том, что вы лидер русских авангардистов. Но ничего авангардного в Вашей музыки я не услышал. Что вы можете об этом сказать, и вообще, что такое авангардизм в музыке, и кто его яркий представитель?
— Я ни в коем случае не лидер, и уж тем более у русских авангардистов. И ничего авангардного в моей музыке действительно нет. Я – обычный академист, изъясняющийся современным языком.
Не следует забывать, что музыка развивается по формуле «классицизм-романтизм-авангардизм». Последовательность этих сменяющих друг друга творческих методов демонстрирует этапы спиралевидного развития музыки. Достигнув вершины своего развития, классицизм сменяется романтизмом, который, разрушая логику и принципы формообразования стиля-предшественника, всякий раз расширяет творческую палитру за счёт новых выразительных средств музыкального письма и многие из них привносятся извне, из немузыкальных областей. Разрушив окончательно логические построения и тональные концепции классицизма, с одной стороны, и, накопив новые средства выразительности с другой, романтизм на каком-то этапе исчерпывает себя, и тогда приходят авангардисты, цель которых заключается в «модернизации» звукового пространства. В музыке – как в жизни: возникает момент, когда производительные силы перестают соответствовать производственным отношениям. И тогда приходят авангардисты, изобретающие новые «средства производства». Авангардное произведение – это изобретение и декларация нового приёма, и ничего больше. Последний период музыкального авангарда случился в 50 – 70 годы прошлого столетия. Самым ярким представителем того авангарда был Кшиштоф Пендерецкий. И он, и многие его коллеги, главным образом, соотечественники, поляки, изобрели столько нового, интересного и полезного, что сегодня авангард совершенно не нужен. Мы ещё даже близко не подошли к переэксплуатированию всех тех новшеств.
— Кого из композиторов нового времени вы бы рекомендовали своим слушателям?
— Я бы прежде всего посоветовал познакомиться с западной классикой ХХ века. Как нельзя адекватно воспринимать романтизм от Шуберта до Вагнера и Рихарда Штрауса, если не знаешь Баха и композиторов-классиков Генделя, Глюка, Гайдна, Моцарта и Бетховена, так невозможно правильно понять композиторов сегодняшних, не имея представления о том, что произошло в ХХ веке. Надо знать нововенских классиков Арнольда Шёнберга, Антона Веберна и Альбана Берга. Надо познакомиться с теми, кто шёл за этими классиками, а именно со структуралистами Пьером Булезом, Карлхайнцом Штокхаузеном и Луиджи Ноно. Необходимо вслушаться в архаику Эдгара Вареза и окунуться в неофольклоризм Белы Бартока. Отдельная, плохо вписывающаяся в схему – исполинская фигура Оливье Мессиана. Другая, так же плохо вписывающаяся в схему исполинская фигура – это Чарльз Айвз. Несомненно, знания музыки прошлого столетия были бы неполными без знакомства с творчеством Джона Кейджа, Яниса Ксенакиса, Хельмута Лахенманна… Одна из вершин прошлого столетия – это Витольд Лютославский. И уже совсем близко по времени к нам стоят французские спектралисты Тристан Мюрай, Юг Дюфур, Жерар Гризе…
Я безусловно понимаю, что сейчас найти время для самообразования практически невозможно. Не в тех условиях мы живём. Значит, важно объяснить, как слушать всё новое, на что обращать внимание, когда звучит непривычная музыка. Вспомним, что «всё, что имеет начало, имеет и конец». Не все, даже среди профессиональных музыкантов, понимают, что привычная нам гомофоническая двухладовая тональная система, на которой «простояли» позднее барокко, классицизм и романтизм, исчерпала себя к началу ХХ века. Как я многократно замечал, здесь просматривается полная аналогия с наукой. Механика инерциальных систем была великой наукой во времена Исаака Ньютона. Но прошло время, и она как наука полностью исчерпалась. Но это не означает, что механики больше нет. Благодаря Эйнштейну, на смену механике инерциальных систем пришла механика релятивистская. И то же самое произошло в музыке, когда в самом начале прошлого столетия композиторы практически всех европейских стран, включая Россию (назовём хотя бы имена Рославца, Голышева, Лурье, Обухова…), «нащупывали» новую тональную систему. Так случилось, что новая система получила своё законченное воплощение в Сюите для фортепиано ор. 25 Арнольда Шёнберга. И с того момента, то есть, с 1923 года, акустико-фонический абрис музыки стал стремительно меняться. Додекафония не стала полноценной заменой гомофонической двухладовой тональной системе, но её открытие (или изобретение – так, наверное, точнее) наглядно показало, как можно переосмыслить вечное, системообразующее понятие тональности. И после уже упомянутых мной структуралистов практически у каждого композитора-новатора стали появляться свои тональные системы. Именно поэтому, начиная примерно с середины ХХ столетия, проводятся параллели уже не между музыкой и архитектурой, а между музыкой и скульптурой. А теперь представим обычного слушателя, привыкшему к тому, что носителем информации является мелодия, «подпёртая» последовательностью аккордов. Мелодии больше нет. Кстати, не все понимают, что такое мелодия вообще, зачастую путая её с монодией. Мелодия – это главный (обычно верхний или нижний) голос в гомофонной фактуре, не более того. За пределами гомофонической двухладовой тональной системы мелодии не существует. Возникнув однажды, когда композиторская мысль решила гипертрофировать один из голосов в многоголосье, она исчезла с исчерпанием системы, которая её породила. «Всё, что имеет начало, имеет и конец». И чтобы слушатель, не найдя привычных слуховых опор, не утонул в море звуков, нужно просто объяснить, что является носителем информации (вместо мелодии) в том или ином произведении, что главное, а где фон, оттеняющий это «главное», в чём секрет драматургии и т. п. С такой задачей блестяще справлялся Г.Н. Рождественский, представляя аудитории новые произведения Авета Рубеновича Тертеряна или Эдисона Васильевича Денисова. Иную, но тоже очень удачную форму нашёл дирижёр Роберт Крафт, открывая широкому слушателю Игоря Фёдоровича Стравинского.
— Юрий вы много читаете. Какую литературу вы предпочитаете, каких авторов?
— Боюсь, Александр, вы слишком хорошо обо мне думаете! Я как раз читаю исключительно специальную литературу. Причём, не отечественную, а зарубежную. Дело в том, что у нас в стране очень мало аналитических исследований современной музыки. И хотя в последние лет 10 – 15 стали появляться нужные статьи и книги, равно как и переводы работ западных композиторов и музыковедов, этого всё равно мало. Я же не только композитор, я ещё преподаю в Московской консерватории, и я должен знать и хорошо понимать, что сегодня творится в мировом музыкальном пространстве, чтобы мои студенты и аспиранты не изобретали велосипед, как это случается со многими молодыми людьми на постсоветском пространстве. Кстати, именно поэтому мои выпускники так востребованы на Западе. Их творчество глубоко актуально, что выгодно отличает их от носителей экзотического пост соцреализма.
— Кто по вашему мнению классические композиторы? Вы значительно сократили количество представителей музыкальных классиков.
Я уже говорил, что музыка развивается по спирали «классицизм – романтизм – авангардизм». Классики обозримого прошлого – это Гендель, Глюк, Гайдн, Моцарт и Бетховен. Классики вчерашнего дня – это Шёнберг, Веберн и Берг. И это всё! Не хочу читать лекцию – и формат не тот, и объём потребуется жутковато большой – просто скажу, что надо понять, что такое классический творческий метод. И тогда становится ясным, кто классик, кто романтик, а кто авангардист. У нас, к сожалению, обесценены многие понятия. Классик, как считается, это любой, чьё творчество выдержало испытание временем. Но в чём тогда разница, скажем, между классиком и корифеем? А авангардист, как считают многие, это тот, кто опередил своё время. И как после этого отличать авангардиста от новатора? Повторюсь, очень важно знать определения тех понятий, которыми мы пользуемся. И понимать их надо не как-то смутно-интуитивно, а уметь сказать нормальными человеческими словами – и себе, и другим.
— Почему у четвертой симфонии название «Нотр-Дам», а у третьей «Экклезиаст»? Были ли причины к таким названиям?
— Моя 3-я Симфония не является ни музыкальным пересказом Экклезиаста, ни каким-либо комментарием к нему. Это мучительное размышление над временем, в котором мы живём. Какое оно? Время жить или время умирать? Время разрушать или время строить? Время плакать или время смеяться? Время разбрасывать камни или время собирать камни? Время молчать или время говорить? Актуальность этих вопросов является сегодня, на стыке второго и третьего тысячелетий, особенно острой… “Может ли разумный человек, учитывая опыт прошедших веков, питать хоть малейшую надежду на светлое будущее человечества?” — спрашивает Курт Воннегут. Имеет ли этот вопрос хоть малейший смысл, или заключительная точка была поставлена двадцать три столетия назад: «Кривое нельзя расправить, и чего нет, нельзя исчислить!»? «Когда же заключительной точки нет, ничем не сдерживаемая фраза дышит слушателю прямо в лицо» — говорит Франц Кафка…
Человечество прошло, казалось бы, огромный путь. Во всяком случае, так кажется многим из нас. Мы не осознаём длительности времени, но мы ведём счёт изобретениям, чередование которых выстраивается для нас в то, что мы называем прогрессом. Мы называем это прогрессом и в который раз задумываемся о том, что «… от многой мудрости много скорби, и умножающий знанье умножает печаль» … В наш век, когда стержнем общественной жизни является политика (подобно религии в средневековье, искусству в эпоху ренессанса или науке в XVIII столетии), мы не только не приближаемся к решению наших проблем, но запутываемся в их нагромождениях. Каждый, казалось бы, найденный нами ответ в свою очередь порождает целую серию ещё более острых вопросов, и каждая, казалось бы, разрешённая ситуация приводит к иной, более сложной… «Что пользы человеку от всех его трудов, над чем он трудится под солнцем?». В наши дни смысл этого вопроса меняется. Он теряет изначальное философское значение. Это уже не попытка найти смысл жизни. Это острое желание просто выжить…
Сейчас, когда многое в нашей жизни меняется стремительно и не прогнозируемо, усиливая чувство неуверенности, мы ощущаем особую потребность если не действия, то хотя бы высказывания. Наши высказывания, возможно, не в состоянии на что-либо повлиять или что-либо изменить, но в большинстве своём они хотя бы позволяют нам самим яснее осознать происходящее, увидеть какие-то закономерности в хаотическом на первый взгляд движении… Или действительно «…не может человек найти суть дела, что делается под солнцем, — сколько б ни трудился человек – не найдёт; и если даже скажет мудрец, что сумеет, — не найдёт»? Или прав Марсель Пруст, считающий, что «мы не сознаём своего счастья. Мы никогда не бываем столь несчастны, как нам кажется»?
Симфония № 4 «Notre Dame» продолжает стилистическую линию, намеченную в таких работах, как «Обелиск», концерт для органа с оркестром, и «Женщина в белом» для струнного квартета и двух коротких фонограмм. Смысл этой линии заключается в организации музыкального пространства таким образом, чтобы создать иллюзию зримой архитектурной конструкции, почти физически ощущаемых геометрических форм.
Могу добавить, что здесь всё, как в архитектуре, строится из «больших музыкальных камней», а не из нот (минимальный строительный элемент, то есть, не нота, а особым образом выстроенный музыкальный пласт и его трансформации). Я никогда не использую формальных «инженерных» расчётов и за редчайшим исключением пишу музыку чисто интуитивно, но в данном случае даже у меня, автора, складывается впечатление, что здесь присутствует некая «саморазвивающаяся» формула или, точнее, само преобразующееся математическое выражение. По определению, гармония – это система связи формообразующих элементов. Огрубляя, можно сказать, что гармония – это логика, связывающая «строительные элементы», из которых рождается музыка. И в этой симфонии логика предельно наглядна и очевидна, она почти зрима.
—Я беседовал с художественным руководителем филармонии В.М. Калужским, он высоко оценил концертную программу. Высокую оценку вашим произведениям дал и маэстро Томас Зандерлинг. Это дает надежду, что мы еще услышим ваши произведения. Скажите, вот такие фестивали, как «мARTовский rод», они вообще нужны? Ведь они убыточны, и даже педагоги и студенты не идут массово на эти концерты.
— Конечно нужны! Композитор должен иметь возможность услышать свое произведение и его оценку. Пусть в зале сто человек, но это те кто пришел слушать новое. Терпение. Мы подготовим новых слушателей и с каждым годом их будет все больше и больше!
