На обложке “Безупречная ошибка”. Екатерина Малкович, Арсентий Лазарев. Фото – Ольга Керелюк
Премьера балетов на музыку Леонида Десятникова прошла в Екатеринбурге.
Постановки четырех хореографов показал театр «Урал опера балет». Танцы, которые задумывались как временный проект на базе театра (оммаж к 65-летию композитора) останутся в репертуаре.
В ноябре они будут показаны на гастролях в Петербурге (фестиваль «Дягилев P.S»). Есть вероятность, что совместную постановку театра, агентства JokerLab (при поддержке Ельцин-центра и фонда M.ART) увидят и в Москве.
Имя премьеры, оно же инициалы композитора, «Л.А. Д.» (для понятности на грядущих гастролях вне России, «L.A.D») указывает на музыкальный первоисточник. Балеты называются «Три тихие пьесы», «Безупречная ошибка», «Праздник уходящих» и «Дар».
Музыкальный руководитель постановки – Алексей Гориболь, который (совместно с другими исполнителями) весь вечер вдохновенно играл на рояле, став частью живой музыки.
Разрешив использование своих сочинений, композитор дал толчок театральным экспериментам. Это не первый случай постановки балетов на небалетную музыку Десятникова, но такой масштабный – впервые. Неудивительно, что труппа станцевала премьеру с энтузиазмом: если отличившихся перечислить, места не хватит, так что говорю о всех сразу. Артисты молодцы, они схватили главное: пылкую рациональность музыки.
О чем балеты? Кто-то скажет – о метафизике, кто-то – о человеческой комедии или об игре в бисер. Тривиальность вербального ответа «все это, вместе взятое» бессловесный танец способен избавить от прямоты высказывания, а значит, от банальности.
Присущее танцу потенциально большее смысловое значение, чем у слова – третья, после исполнения, причина удач балетного вечера. Первая причина, конечно – выбор композитора, который не бывает однозначным.
«Три тихие пьесы»
В «Тихих пьесах» соединены три опуса – «В честь Диккенса», титры из кинофильма «Подмосковные вечера» и «Вариации на обретение жилища» (тут к Гориболю присоединился прекрасный виолончелист Темирлан Абедчанов).
Петербуржец Максим Петров услышал в разных сочинениях Десятникова одну тему – тайну домашнего очага в многообразии. Что нам дом? Первый (или последний) приют? Убежище от мира или сам мир? Место встреч или прощаний? Идея тишины или тихого омута? Инфернальный образ рая или, может, ада?
Подразумеваемый уют Диккенса (для «Сверчка на печи» написано) и идея неустойчивого довольства при обретении жилища (когда Десятников его и правда обрел) вступают в диалог с лживым уютом «Подмосковных вечеров», где жуткое действие, как и в балете Петрова, происходит на даче.
Отсюда оксюморон зрелища. С одной стороны, печка, лампа, стол, мишка, лошадка, фикус в декорациях. С другой – всё как из бумаги сделано ( сценограф – Мария Трегубова), белое, выморочное и хрупкое. Уют – маска неуюта, о чем танец и говорит.
Танцовщики, шесть человек, тоже в белом. Шорты, гольфы, платьица из детства, как призраки (или гении) места, показывают призрачную динамику. Каждый – свое. Неоклассика с толикой модерн-данса в дыму создает прекрасное далеко, не будь ко мне жестоко, а жизнь есть сон. Двойной пируэт длится ровно столько, сколько движение смычка. Заноски вторят контрапункту клавиш. Дуэт сливается в объятиях, как рояль – с виолончелью: нервически. Утонченность – пуанты, приземленность – полная стопа. В общем, радость и ужас балетных абстракций, навевающих то ли игру интеллекта, то ли бездумность ностальгии. Точь-в-точь как в музыке.
Безупречная ошибка
Московский хореограф Максим Севагин взял музыку «Как старый шарманщик» для скрипки и фортепиано. Постановщики, как они говорят, не обсуждали между собой работы коллег и не знали ничего друг о друге до премьеры. Но когда видишь, как после белого балета Петрова начинается черный балет Семагина, кажется, что так было задумано.
Вместо атрибутов дачи здесь абстрактная игра в костюмах: «ночное» трико и голый торс, купальник-мрак и такие же перчатки, но при этом голые ноги. Верх и низ пересекаются как союз-противоборство, в точности как у скрипки с роялем в музыке, до буквальности оппозиции пластических комбинаций – пол и воздух, выворотность и «завернутость». Свет Константина Бинкина тоже танцует, вторя (или нагоняя) переживание. Танцует и скрипка Михаила Калугина.
Четырехугольник отношений на сцене – не сбывшийся нуар (хотя по виду похоже), а переживание «кривой красоты»: так Севагин назвал свое ощущение от музыки. У композитора, как я писала,
«на скупой мелодический остов шубертовской песни наворачивается довольно цветастый – и достаточно колючий – музыкальный “кокон”, применительно к которому нельзя не вспомнить слова Десятникова:“звучащий предмет должен существовать как напряженное тело” а музыка, есть “параллельная психоделическая реальность”».
У хореографа это тоже есть, но прибавлен новый слой. Десятниковские намеки на поиск чистого тона, с трудом дающиеся шарманщику, в танце обобщены до вопроса «можно ли вообще найти этот ваш верный тон?». Поэтому тело тут мучается в поиске и ошибается. Финальное плие, на котором, вслед за обрывом музыки, обрывается балет, как будто ставит точку в конгломерате эксцентрики и слез. То ли крокодиловых, то ли настоящих.
«Праздник уходящих»
В «Празднике» , поставленном Андреем Кайдановским, танцуют под «Эскизы к закату» (сюита для квинтета, созданная на основе музыки к кинофильму «Закат»). Тут флейта, кларнет, скрипка, контрабас и рояль, много цитат из клезмеров и прочего наследия.
Но еврейское начало в музыке (фильм Зельдовича сделан по темам Бабеля) не заинтересовало хореографа. Хотя кто-кто, а Кайдановский славен умением рассказывать истории, именно трагикомического толка. Минуя национальное, постановщик переходит к общечеловеческому.
«Праздник уходящих» – черная комедия о смерти. Персонажи – черные (хотя визуально – пестрые) клоуны в гаерных нарядах. Среди клоунов бродит Провожатый (удивительно пластичный Игорь Булыцин, коего не могу не отметить особо). «Юродствующая» пластика хорошо ложится на «выверты» музыки, на ее лирику тоже, соединяя танго, «семь-сорок» и цитаты из Рахманинова с Пяртом.
Этот ход Кайдановского небуквально совпадает с изначальной историей: там тоже про смерть, но как к фатуму автор относится без ужаса, пожимая с насмешливо плечами. Вот главный Провожатый и хохочет, в самом начале, а клоуны хохочут телами, Правда, неясно, по своей воле или просто деваться некуда. Ведь ими дирижируют, им буквально лепят позы, формируя жалкую и в то же время величественную удаль.
Цилиндр, шляпка, котелок, юбка до пола, оборки, старое и новое, все там будем. И не говорите, что «данс макабр» – удел средневековых фресок и композиторов-классиков. Мы увидели (и услышали), что это не так.
«Дар»
Балет не только поставлен Вячеславом Самодуровым на одноименную юношескую кантату Десятникова (со стихами Державина), но и сохранил авторское название. Хореограф, единственный из четырех, остался в изначальном смысловом поле музыки. Для этого понадобилось изгнать сюжетность любого толка. Даже костюмов как бы нет, вместо них – «вторая кожа» на неких человеках. Фон – темные стены и видео, где появляются крупным планом лица артистов. Тем не менее, после «потустороннего» опуса Кайдановского (и если вслушаться в музыку и в философические строфы поэта, исполняемые хором а- капелла) «Дар» – «вторая часть Мерлезонского балета», та же пограничная экзистенция, просто иными словами.
Кстати, Самодурову больше прочих нравится игра с цитатами: ежели арфа наигрывает цитатную мелодийку из «Спящей красавицы», то и в танце дуэтная обводка – оттуда же. Чистая классика, которой много. Но рядом – ее противоположность, асимметрично «хромающие» музы, угловатые эфебы, телесная тряска и босоногий топот а-ля «Весна священная».
Соединение столь же неожиданное (для относительного «классика» Самодурова) и столь же очевидное, как архаика и «джаз» в партитуре, где знаменное пение дружески здоровается с романсом, через голову барокко, Сафо и Аполлон по способу выражения – далеко не античная высокопарность, а прямолинейная чеканка державинского слога обнимается с иронией рояльных примитивов. В общем, от древнерусского до опереточного. Или, как говорит Самодуров, «тотемное болеро».
В итоге композиционная, тональная и гармоническая ясность мышления композитора, соединяющая миры парадоксами, оказывается очень театральной и очень дансантной.
Финал, когда хор Уральской консерватории поет о реке времен и забвении, а сценическое пространство двоится (в реале мы видим сцену, на видео – то, что танцуется за занавесом, как бы тот свет), бессюжетный балет закольцовывает вечер в тетралогию о бренности. А бренность без назидательности, как я уже писала, главная тема музыки Л. А. Д.
Вечер в уральском театре удался именно потому, что хореографы тему цепко ухватили. Хотя точнее Владимира Сорокина не придумаешь: говоря о Десятникове, он сказал «мучительно завороженная жизнь».
Майя Крылова
