Эта премьера — прецедент совместной постановки двух региональных театров. Один из них, тот, где премьерная серия прошла раньше (6–9 ноября 2025 года), — Нижегородский государственный академический театр оперы и балета имени А.С. Пушкина. Другой театр — Красноярский государственный театр оперы и балета имени Д.А. Хворостовского, в котором премьера «Риголетто» состоялась 6–8 февраля нынешнего 2026 года. При этом впечатления этого обзора основаны на втором и третьем спектаклях второй серии показов в Красноярске, которая состоялась 3–5 апреля. В обеих красноярских сериях первые спектакли явились спецпоказами по льготной цене для держателей «Пушкинской карты», так что официальной датой премьеры «Риголетто» в Красноярске считается 7 февраля 2026 года.
Опера «Риголетто» стала премьерой (Венеция, театр «Ла Фениче», 11 марта 1851 года), открывшей «золотую триаду» Верди. В неё также вошли «Трубадур» (Рим, театр «Аполло», январь 1853 года) и «Травиата» (Венеция, театр «Ла Фениче», март 1853 года), так что с выпуском премьеры «Риголетто» в феврале красноярскую оперную сцену вновь украшают все три названные оперы. Это не может не радовать, хотя при неоспоримой гениальности музыки, кровавой развязке сюжета и сгустке драматизма, вложенного в «Риголетто» в образ титульного героя, эта опера всегда невольно ассоциировалась у рецензента с опереткой, чему во многом способствовали и штампы постановочной традиции советского времени.
Но впервые изменить собственное мнение на сей счёт как раз и заставила обсуждаемая постановка. Сколько ни доводилось видеть разных постановок «Риголетто», ни одна из них, по большому счёту, устроить автора этих строк не смогла, в том числе и последняя из увиденных. Имеется в виду постановка-кунштюк Джанкарло Дель Монако в Большом театре России (премьера — 6 ноября 2024 года), так как её эстетическое реноме оказалось изрядно подпорчено перчёным креном в сторону «вампуки режиссёрской оперы»…
Для приглашённого в Красноярск на данную постановку режиссёра Сергея Новикова, который от классических канонов, ассоциирующихся с этой оперой, не отступил на сей раз ни на йоту, «Риголетто» стал шестым проектом (до этого он ставил здесь «Реквием» Верди, «Лакме» Делиба, «Опричника» Чайковского, «Синюю Бороду» Оффенбаха и «Турандот» Пуччини). Его команду составили сценограф и художник по костюмам Мария Высотская (главный художник Красноярского театра оперы и балета), художник по свету Руслан Майоров, видеохудожник Дмитрий Иванченко и хореограф Юлия Горелова.
Музыкальным руководителем и дирижёром проекта выступил маэстро Эльдар Нагиев (музыкальный руководитель и главный дирижёр театра), хормейстером — Дмитрий Ходош (главный хормейстер), а место за дирижёрским пультом на увиденных недавно спектаклях заняли Филиппо Десси (4 апреля) и Михаил Леонтьев (5 апреля). Диспозиция постановочных сил на этом исчерпана, так что переходим к предметному разговору о самой постановке.
Итальянское либретто Пьяве и французская драма Гюго «Король забавляется», которая легла в основу оперы Верди «Риголетто», — драматургические сущности на одну и ту же тему, хотя и сущности эстетически разные. У Пьяве в обход цензурных запретов король Франции Франциск I превращается в безымянного герцога Мантуи, а граф Монтероне (другой, кроме Риголетто, отец, честь дочери которого была поругана Герцогом) оказывается прорисованным условно типажом-резонером, обрушивающим проклятие на Риголетто, бытие которого при дворе Герцога под маской шута наполнено лицемерием, ложью и безжалостными, гнусными интригами (в окне жизни Риголетто лишь его дочь Джильда — единственный свет).
Сергей Новиков, как всегда, не только очень внимательно прочитал либретто, но также творчески изучил и литературный первоисточник. На сей раз не вторгаясь никоим образом в музыку, образ Монтероне он решил восстановить по подлиннику, сделав это с помощью мимической картины под аккомпанемент оркестрового вступления к опере. В итоге появился новый (мимический) персонаж Диана Монтероне (дочь графа), и французская история их прототипов абсолютно реальна и достоверна. А чтобы в неё погрузиться, обратимся к словам режиссёра, ибо они как нельзя лучше раскрывают предпосылки его замысла:
«Граф Монтероне не просто некий почтенный старец, чью дочь совратил герцог. Это заговорщик, покушавшийся на жизнь сюзерена! Исторические прототипы Монтероне и его дочери — кавалер Сен-Валье и его дочь Диана де Пуатье. Сен-Валье приговорили к смерти, но дочь бросилась в ноги королю Франциску I с мольбой о помиловании отца. За это она согласилась принять давние притязания короля. Впоследствии она станет наставницей, а затем и возлюбленной наследника — будущего короля Генриха II, при этом обозреватели назовут её самой могущественной фавориткой за всю историю европейской монархии. Помилованный Сен-Валье обещает молить Господа о здоровье короля. Но, узнав о цене своего помилования, прилюдно проклинает монарха. В результате конфликта сильных мира сего жертвами обстоятельств становятся “маленькие” люди — шут Риголетто и его дочь Джильда. А аристократы остаются “при своих”».
Всё так, и возразить на это решительно ничего невозможно. И всё же либреттист вовсе не случайно формализовал отношения Монтероне с Герцогом, а стало быть, и с Риголетто, ибо для оперной драматургии Верди в данном случае важна сама суть, а не сопутствующие детали. Так что привнесённое в оперу от Гюго на сей раз уникального акцента не возымело. Это тот случай, когда вполне можно было обойтись и без этого, но то, насколько органично и естественно режиссёр «пристроил» Гюго к «Пьяве по Гюго», однозначно вызывает чувство восхищения. С точки зрения категории театра и зрелищности это очень эффектная фишка, ибо она сразу же настраивает на восприятие всего происходящего на сцене с неподдельным интересом: режиссёрская сверхзадача в итоге оказывается выполненной превосходно!
Но больше всего впечатляет то, что на «Риголетто», хотя новая постановка — до мозга костей классическая, рецензенту впервые, кажется, удаётся посмотреть, отбросив все свои собственные устоявшиеся штампы. Не затевая революцию в аспекте стратегии, режиссёр смог убедить в аспекте тактики, то есть с точки зрения мизансцен. И если мимический зачин с Монтероне и Дианой под аккомпанемент вступления стал интригующим «приглашением к танцу», то мизансценические вплетения безмолвной Дианы в ткань спектакля обнаружили неожиданно новую драматургическую окраску — абсолютно логическую и состоятельную.
В трёхактной опере — четыре картины: бал во дворце Герцога и домик с садом Риголетто (первый акт), дворец Герцога (второй акт) и бандитское пристанище Спарафучиле (третий акт). На этот раз чётное число картин одним антрактом поделено пополам, что мобильно-компактная, но самодостаточная сценография с лёгкостью позволяет. Гибкая постановка-трансформер в стиле нуар может показаться излишне мрачной, однако «красота мрака» — то, что этому сюжету «прописано по показаниям», то, что лишает его опереточности, то есть соблазна постановочной вампуки. Возникает ощущение, будто нечто знакомое и близкое увидено совершенно другим — нацеленным на суть дела — взглядом, который и с либретто «дружит» как нельзя лучше! Стоило лишь почаще вчитываться в него, как все штампы, все потенциальные недоумения, связанные с этой постановкой, сразу же улетучивались…
И всё же мизансценическую «мини-революцию» в центральном втором акте режиссёру совершить удалось. Мы настолько привыкли к тому, что в этом акте Джильда появляется уже после того, как «всё происходит» (после того, как и Герцог споёт свою развёрнутую арию с хором придворных, после того, как свою сцену с арией на разрыв аорты проведёт несчастный Риголетто), что появление Джильды в момент арии Герцога перед его финальной стреттой (не просто появление, а выплеск радости и надежды чистого, невинного создания от встречи с любимым) едва ли не сродни крушению оперных устоев… Однако если вдуматься (и опять же вчитаться в либретто), то с поведением Джильды в третьем акте, готовой пожертвовать и жертвующей собой ради своей любви, эта мизансцена находится в полнейшем согласии!
Традиция богатого костюмированного антуража обсуждаемой постановки, являющейся академически строгой, изумительно зрелищной стилизацией под эпоху Средневековья (ведь сюжет оперы локализован в XVI веке), сочетается с символическими виражами сценографии в ренессансно-барочном стиле, отсылающими не конкретно к Мантуе, а к Италии той эпохи вообще. Визуальные доминанты первой и третьей (дворцовых) картин — соответственно «клейма» с легко узнаваемым скульптурным ансамблем знаменитого фонтана Треви в Риме и огромное панно-задник, воспроизводящее аллегорическую плафонную роспись Пьетро да Кортона «Триумф Божественного Провидения» (и тоже в Риме: палаццо Барберини).
И если одно — лишь театральная открытка, то другое — намёк на то, что злодейство во имя блага невозможно, ведь страдающего, но злобного и желчного Риголетто в финале как раз и настигает возмездие за все его земные грехи: Провидение всегда правит свой триумф… А все знаки и символы уравновешиваются во второй и четвёртой картинах, и их экстерьерно-интерьерная романтика захватывает необычайно сильной театральной зрелищностью.
Зрелищность постановки чрезвычайно основательно и глубоко подкреплена на сей раз не только ансамблево-хоровым вербальным пластом, но и на редкость заинтересованным — живым, трепетным, страстным, «говорящим на языке музыки» — оркестром. Несомненно, что музыкальный руководитель постановки Эльдар Нагиев проделал с нуля большую работу, так что оба вечера под управлением его коллег-дирижёров оркестровый аккомпанемент дарил истинное наслаждение слуху. У темпераментного итальянца Филиппо Десси посыл оказался более взвинчен, энергичен и напорист, а у Михаила Леонтьева — более созерцателен, спокоен и мягок, но в обоих случаях это были однозначно яркие «авторские» прочтения.
Сюжетно-драматургическая коллизия оперы зиждется на треугольнике главных героев — на Риголетто, Джильде и Герцоге, но ещё пара персонажей — наёмный убийца Спарафучиле и его любвеобильная сестра Маддалена — также принципиально важна. Зловещий «призрак» убийцы возникает ещё под покровом ночи первого акта, когда после вакханалии во дворце Герцога Риголетто возвращается домой к своей ненаглядной дочери Джильде. Маддалена — и вовсе партия-эпизод третьего акта, но она — участница знаменитого квартета, в котором присоединяется к тройке главных героев, и дивиденды сей партии это тотчас же повышает.
Но в третьем акте есть ещё и «терцет с бурей» Маддалены, Спарафучиле и Джильды, так что по совокупности материала есть что попеть и криминальной паре героев, в чём в партии Спарафучиле на позитиве убедили басы Владимир Александрович и Дмитрий Барташкин, а в партии Маддалены — меццо-сопрано Елена Никутина. В партию Герцога, требующую лоска и ажурности стиля лирического бельканто, тенор Валентин Колесников оба дня вписывался лишь номинально: путь от эрзаца партии до её истинного звучания ему предстоит тернистый и долгий. Но на ниве драматического бельканто в партии Риголетто пластично-вальяжный и аттрактивный баритон Александр Михалёв (5 апреля) своего жёстко резонирующего коллегу по цеху Олега Федоненко, солиста Нижегородского театра оперы и балета (4 апреля), обошёл и по стилистике, и по музыкальности, и по психологизму артистического перевоплощения.
Для лирико-колоратуры Екатерины Бегунович (солистки НОВАТа) сопрановая партия Джильды словно бы и создана, а после победы на Конкурсе им. М.И. Глинки в Москве (2024 год, II премия) эта партия стала её очередным законным триумфом, но певица завершает свой всего лишь второй театральный сезон, и сегодня на неё во многом работает безграничное обаяние молодости, нежели накопленный с годами опыт сцены. А Зоя Ржеплянская, ставшая Джильдой во второй день, — певица опытная, состоявшаяся, подлинная мастерица бельканто. Открыть её в Красноярске рецензенту впервые довелось на премьере «Капулетти и Монтекки» Беллини (2021) в партии Джульетты, но ведь и Джильда — одна из её коронных ролей…
Данная постановка творчески дерзновенно и успешно запущена в театральный прокат, а после второй премьерной серии в Красноярске она на три показа возвращается в Нижний Новгород (17–19 апреля). И это значит, что её сценическая активность постепенно набирает обороты: большая жизнь спектакля началась — большая жизнь спектакля продолжается…
Фото: Едена Коновалова и Евгений Корюкин
