«Подбираю экзотические гармонии»,
— писал автор.
Опера получила особую инструментовку с обилием «экзотики» — челесты, колокольчиков, ксилофона, саксофона-контральто и китайского гонга, дающих то нежную ориентальную звонкость, то мрачно-варварское звучание. Опера впитала и влияние «гармонического языка Стравинского и Бартока». В известных пределах.
Это сложная, как витиеватый орнамент, вещь, в которой – музыкально и вербально — смешаны сказка, назидание, итальянские оперные каноны и «китайщина»; трагедия и комедия, лирика любви и давление власти, условность игры и безусловная психология. В том числе – была эпоха Фрейда! — на уровне психопатии. По воле режиссера Алексея Франдетти на все это неизбежно накладываются реалии наших дней.
Ставить такое месиво можно по-разному. Режиссер, несомненно, тяготеет к зрелищности мюзикла и его приемам. Для Франдетти главное, чтобы на оперной сцене была перманентная «движуха». Тогда зритель не будет скучать. Режиссер захотел включить злобу феминистского дня.
«В постановке мы размышляем о теме женской власти и женской силы, о том, как женщины в этой истории (и в дне сегодняшнем) становятся сильнее мужчин. В нашей версии Турандот не проигрывает Калафу, а решительно побеждает».
Так сказал мне Франдетти перед премьерой.
Действие происходит в некоем условном Китае, который можно воспринимать через песню Высоцкого (Как по городу Пекину ходят, бродят хунвейбины). Вернее, хунвейбинки, ибо и полицейские с дубинками, тиранящие толпу, и палач тут женщины. «Планета амазонок», сказал режиссер.
Люди — неброская серая масса — одеты как в двадцатом веке. То есть сказка, как было изначально, но современная: в Пекине царят прихоти одержимой Турандот, помешанной на власти и ненависти к мужчинам. И этой честолюбивой даме делить власть с каким-то пришлым мужиком? Увольте.
Сценограф Вячеслав Окунев построил на сцене огромную, но уже рушащуюся стену (историческую Китайскую стену?), она же — дома горожан и граница Запретного города. На подсвеченную красным поверхность (кровь, понятно) проецируются лица казненных принцев.
Перед стеной танцует соискатель-неудачник с голым мужественным торсом, забавно микширующий па Раба из «Шехеразады» и монолог Спартака из балета Григоровича. Во втором акте возникает стадион, на арене которого маршируют чирлидерши, машут флажками «спортсмены-олимпийцы», а на носилках-скелетах сидит покровитель царства смерти, император, при охране золотых (буквально) бугаев.
Под контролем черных девиц в галифе, дубинками охаживающих «государственную» толпу, происходят отгадки загадок. И тут, на официальном мероприятии. все сияет, не важно, что оно про смерть. Визуально собрано многое, даже слишком. Не обошлось без китайской гимнастики с палками (а как же, стереотип публике важен) и без череды лысых детей, перебирающих по ходу процессии прах родителей в ритуальных горшках. Тут постарался художник по свету Глеб Фильштинский.
Выстраивая концепцию, режиссер отталкивался от монолога героини, где она яростно поминает прошлые насилия над женщинами, дающие ее поступкам оправдание. История прабабки Турандот визуально, как аниме, показана в мультике на прозрачном занавесе.
Аргумент принцессы, конечно, очень актуальный, полный искренности, но множащий злобу, как и все доводы такого рода, дающие право мстить задним числом, то есть сегодня, людям, невиновным за грехи предков. Эта простейшая «дедовщина» в женском исполнении, когда сын отвечает за отца, и есть, по мысли режиссера, идея Турандот, оправдание и источник ее кровавой бани, тем более при наличии властного папиного ресурса (сила государства).
В глубине души Пуччини понимал, что хэппи-энд в «Турандот» неуместен, и, как пишут музыковеды, потому так и не сделал задуманный «великий дуэт» Турандот и Калафа про преобразующую «силу любви». Или, точнее, про любовную страсть Турандот, которую (слова Пуччини) «она столько времени тушила под пеплом своей великой гордыни».
Финал, который остался у композитора в эскизах, дописан Альфано, он наглядно оптимистичен. Тем лучше это ложится на обратную режиссерскую концепцию. По мысли Франдетти, встреча главных героев – столкновение безумцев, одна из которых изживает, да не может изжить детскую травму, а другой страдает нарциссической истерией в форме назойливости.
В поединке по итогам борьбы характеров жестокость сильнее великодушия. Это спектакль о победе эгоизма. Задатки такого подхода лежат в либретто. Ведь по сути, всем, начиная с положительного Калафа, плевать на жертву Лю, очень скоро после ее смерти.
Главное для принца – личное счастье. Каким оно может быть с серийной убийцей – большо-о-й вопрос, но его такие мелочи не волнуют. Калаф, желающий самоутверждения через покорение, хочет, чтобы Лю возродилась в Турандот, по части нежности, но это утопия. А утопии имеют свойство заканчиваться плохо.
Франдетти не щадит героя. В финале нет никакой любви (если только к себе). Есть отрубленная голова Калафа, которую из кулисы в кулису проносит дама-палач. Голова картинно лежит в чаше. Режиссер видит основания такого решения в партитуре. Ведь в финале Калаф, как заметил режиссер, «не издает не единого звука, не поет, хотя, казалось бы, он должен быть счастлив и делиться своей радостью».
А Турандот «так и не произносит его имени, она ни разу к своему гипотетическому мужу по имени не обращается. Исходя из этого, возникает вопрос: а есть ли муж»? (Впрочем, режиссер убрал вынос чаши после первого показа, что внесло неопределенность в зрительское понимание и лишило меня возможности назвать рецензию «Калаф потерял голову»).
В итоге принципиально одинокая Турандот, давая волю тяге к манипуляциям, как ни в чем не бывало, поет для толпы о любви. Оболваненный люд послушно вторит. По этому случаю царственная психопатка переодевается из джинсов с курточкой в роскошное черно-золотое платье. Толпа хора тоже как с открытки. (Выглядит богато, публике на память, что и задумывалось).
Как это играть оркестру Большого театра? С погружением или отстраненно? Представить, чтобы, например, в «Богеме» были комментарии, как у трех карикатурных министров, невозможно. Но сплав комедии дель арте с духом скепсиса времени (а Пуччини всегда был чуток ко времени) сделало такое возможным.
Зрительскую слезу, как в той же «Богеме» или «Мадам Баттерфляй», эта опера не вызовет. В довольно жесткой, подчеркивающей плотность пуччиниевского звука, трактовке Валерия Гергиева – тем более. Дирижер словно задался целью сгладить все мелодраматическое и усилить бездушно-фатальное.
Оркестр большей частью звучал так, как будто жуткий конец спектакля влиял на его начало. Даже трио шутовских министров было лишено традиционной «фарфоровости». Но и диссонансы с хроматизмами дирижер не особо подчеркивал, предпочитая подсушенный вариант «итальянской поздне-веристской оперы». Катарсиса от умиления в финале точно не приходилось ждать.
Что касается певцов, тенор Иван Гынгазов, спевший Калафа громко, но не так блестяще, как я слышала в его же записях, кажется, щадил голос. В момент знаменитого Vincero тоже. Возможно, после простуды? К тому же певец игнорировал указания постановщика, а также, видимо, подходы режиссера по пластике и танцам Ирины Кашубы.
По словам Франдетти, он хотел, чтобы Калаф был похож на Германа из последней сцены «Пиковой дамы». Ничего подобного у Гынгазова не наблюдалось. Или, может быть, замысел постановщика по Калафу просто остался на бумаге. Ведь Франдетти – не «режиссер-педагог» (его собственное выражение), вытаскивающий актерство из певцов, он больше ударяет по массам, по разводу хоров, по эффектным мизансценам.
А результат и правда эффектен, особенно после диалога Турандот и Калафа, в время которого она настойчиво подсовывает ему в руку нож самоубийцы Лю. Это подсказка зрителю, что ничего хорошего ждать не приходится. Только триумф тоталитарной власти. И золотой дракон с неба.
Динара Алиева (Турандот), щегольнувшая нужным, в меру «дерганым» поведением, пела с внушительной силой, убеждая в фанатизме своей героини, но местами недобирала и по части кантилены, и по точности зубодробительных верхов. Пуччини заставил героиню буквально орать на высоких нотах, так что тесситурные трудности во многом неизбежны. Но в целом пение удачно ложилось на концепцию спятившей принцессы.
Бедная Лю в шинели (Полина Шабунина) нежно и настойчиво предавалась самоотверженности, демонстрируя при этом легато, однако милому, прозрачному голосу не хватало объема, нужного для зала БТ.
Министры, все трое (Василий Соколов, Руслан Бабаев и Тихон Горячев), спели свой бурлеск в рамках положенного и так же уместно кривлялись, со световыми мечами в руках, изображая «недовольство».
Детский хор был прекрасен из-за кулис. Хор монументально и достойно выразил оммаж императору, впечатления от холодной луны и моральную переменчивость толпы. Когда в финале он торжественно завел про свет, жизнь и славу, наступили мрак, смерть и ложь. А как иначе?
Майя Крылова
