Судьба в алом плаще

Судьба в алом плаще Культ. Публикации
Дроссельмейер впервые у меня затанцевал, раньше, у Мариуса Петипа это была пантомимная партия. Он, собственно, и разворачивает жутковатую игру – превращение куклы в человека и назад в куклу, то есть наделяет ее и некими сверхчеловеческими возможностями. Возникали проблемы детских сцен, тех, в которых я сам раньше выходил ребенком. Сразу было решено: танцуют взрослые артисты, но, не притворяясь детьми, а именно танцуя детей

Судьба балета «Щелкунчик» причудлива и непроста. Есть извечное стремление постановщиков не услышать и не увидеть в музыке Чайковского глубокой драмы, а сделать из партитуры композитора этакий новогодний леденец или, как это не кажется уже слишком, новогодний вариант «Кубанских казаков». Напомню, что постановка «Щелкунчика» Василием Вайноненом была осуществлена в 1934 году. Она, конечно, красочная, но вот только к балету Чайковского имеет не самое прямое отношение. Но и некоторые постановки радетелей за идею и духовность балета уходили в другую крайность. Из рождественской сказки, фантазии лепили нечто совсем уже депрессивное и мрачное. Вспомним балетный постановочный опыт оперного режиссера Дмитрия Чернякова, у которого снежинки похожи на хлопья сажи, а по сцене ходят бабы в телогрейках.

И на сцене Новосибирского театра оперы и балета только за новейшую историю было пять постановок балета. Вот только постановки, в которой воедино связаны музыка, сценография, либретто и танец, а главное – душа спектакля, не было.

Беседуя с народным артистом СССР Владимиром Васильевым, я задал ему вопрос о том, какие два балета Григоровича он считает лучшими. Практически не думая, Владимир Викторович ответил: «Спартак» и «Щелкунчик». А ведь он в паре с Максимовой считается эталонным Спартаком и Принцем-Щелкунчиком, но танцевал в «Каменном цветке» и «Легенде о любви».

Судьба в алом плаще

Трудно с ним не согласиться. «Щелкунчик» Юрия Григоровича живет на сцене Большого театра уже более 55 лет, перешагнул цифру в пятьсот показов. Конечно, иметь такой спектакль в репертуаре дорогого стоит. Он празднично оформлен, как новогодний спектакль, в нем не заняты дети, что дает возможность театру ставить его в самый востребованный период зимних каникул, чего, к слову, нельзя делать с постановкой Вайнонена, ведь там весь первый акт на сцене фактически дети, а у них как раз в это время школьные каникулы. Спектакль очень танцевальный, по-хорошему современный, в нем есть светлая грусть, которая нас очищает. В общем, спектакль эталонный. Как всякий большой мастер, Юрий Григорович не мог доверить такой спектакль любой желающей его поставить труппе. Достаточно сказать, что среди постановок его балета на двенадцати балетных сценах в России он идет в Большом театре, в Башкирском театре оперы и балета и в Краснодарском театре мастера (если кто не знает, то в Краснодаре работает театр, руководителем которого является Юрий Николаевич и в котором представлен весь его репертуар, ну или почти весь). Остальные постановки живут на ведущих подмостках стран Европы и Азии: Венская государственная опера, Австрия (1973); Финская национальная опера, Хельсинки (1985); Софийская народная опера, Болгария (1990); Молдавский театр оперы и балета, Кишинев (1998); Пражский национальный театр, Чехия (1998); Грузинский театр оперы и балета, Тбилиси (1999); Национальный балет Республики Корея, Сеул (2000); Стамбульский театр оперы и балета, Турция (2001) и Казахский театр оперы и балета, Астана (2014).

Подготовка к постановке этого легендарного балета – хороший повод поворошить его историю, поразмышлять над одним из лучших балетов и, как мне кажется, далеко не просто новогодних.

Сегодня монолог Юрия Григоровича о балете «Щелкунчик».

Юрий ГРИГОРОВИЧ. Монолог мастера.

– Музыка «Щелкунчика» вошла в мое сознание сызмальства – ученики хореографической школы на улице России участвовали в детских сценах балета, который шел в Мариинском, тогда Кировском театре в постановке Василия Ивановича Вайнонена с 1934 года. Поколения артистов прошли через балет и, как правило, начинали они в нем участвовать еще в первых классах. Детьми мы любили этот балет, после нашего выступления нам накрывали за кулисами стол со сладостями, и, зная это, все поджидали радостного момента – Конфитюренбурга в настоящем театре. После учебы придя в труппу, я вновь попал в «Щелкунчика» уже как солист, мне поручили сначала Паяца, а затем китайский танец. И вводил в эти роли сам Василий Иванович. А китайский костюм для меня сделал тогда по поручению Симона Вирсаладзе, художника спектакля, его молодой начинающий коллега Валерий Доррер.

Балет почти всегда был в репертуаре, я продолжал в нем участвовать и все более постигал музыку Петра Ильича Чайковского. Росло во мне убеждение, что, несмотря на сценарный исток – новеллу Эрнста Теодора Амадея Гофмана с его фантастикой, гротескным, чуть жутковатым миром ночных крысиных кошмаров – несмотря на все это, «Щелкунчик» в своей эмоциональной основе принадлежит миру Чайковского. Это его детство, вернее, его восприятие детства. Гофманиана не превалирует, существует как фон, краска, а не образная суть. И когда уже в Москве передо мной стала задача постановки «Щелкунчика» в Большом театре, я, естественно, основывался на этих своих убеждениях.

Судьба в алом плаще
Юрий Григорович и Симон Вирсаладзе

В Москве он давно был отдан на откуп балетной школе, и никаких сценических ориентиров на особую московскую традицию (по аналогии с ленинградской) не существовало. Спектакль сочинялся заново, исключительно на основе музыкальной и Чайковский открывался мне все более гениальным балетным композитором. Я буквально физически ощущал грандиозные лирические выходы автора на «поверхность» действия, огромное нарастание эмоционального напряжения, ищущего в чем-то своего разрешения. Ищущего страстно и одновременно патетически, даже с трагическими отголосками. Музыка на образном и конкретно-изобразительном уровне подсказывала своим безостановочным устремлением ввысь – и на сцене нужно искать равнозначное поступательное движение. Так возник у меня образ растущей елки, по ней в рождественскую ночь отправляются в путешествие герои, волшебная ладья уносит выше и выше – к звезде на ее вершине. А их чувства, пройдя испытания, преодолев препятствия, освобождаются от страхов и земных пут и воспаряют над ночными гофмановскими кошмарами – куда-то уже в открытый космос.

В общий ход гармонично вписывались подчиненные задачи, связанные с периферией магистрального сюжета. Пробуждение сострадания в душе девочки Маши одушевляет сломанную куклу – Щелкунчика и превращает в прекрасного принца. Это материализация мечты и одновременно перелом детского сознания, о котором так точно говорил Асафьев: порог юности, счастливое и драматичное мгновение, за ним наступает взрослая жизнь. В сне Маши, ее грезах возникнут друзья-куклы, которых Чайковский одарил музыкальным богатством; естественно, они тоже затанцевали, но я придумал, что они будут танцевать попарно, как две обретенные половинки, с тех пор так и пошло во многих других постановках. Гофмановский Дроссельмейер, мастер кукол выступает режиссером волшебного сна, инспирирует драматичный ночной бой солдатиков с мышами, пускает уцелевших серых существ по следу героев. Но он и поддерживает в них стремление к обретению счастья через борьбу. Дроссельмейер впервые у меня затанцевал, раньше, у Мариуса Петипа это была пантомимная партия. Он, собственно, и разворачивает жутковатую игру – превращение куклы в человека и назад в куклу, то есть наделяет ее и некими сверхчеловеческими возможностями. Возникали проблемы детских сцен, тех, в которых я сам раньше выходил ребенком. Сразу было решено: танцуют взрослые артисты, но, не притворяясь детьми, а именно танцуя детей – проплывают ли те на просцениуме в начале балета, следуя на елку к советнику Штальбауму, или на утреннике в их доме, или возвращаясь с него, сонными и уставшими. Наконец, финал балета – Маша утром просыпается у себя в комнате, рядом Щелкунчик-кукла. Во многом драматическое разрешение – все это оказался прекрасный сон… 

Судьба в алом плаще
Юрий Григорович и Щелкунчик. Лондон

Работа над моей первой московской постановкой была не лишена трудностей – после Вайнонена многое казалось устоявшимся и не сразу поддавалось изменениям, аромат детства, прошлого давал себя знать, был еще силен, к тому же репутация у того спектакля сохранялась высокая. Но тем больший успех ожидал оригинального «Щелкунчика», в котором оказалось новым абсолютно все. Зрительская судьба у моей постановки была счастливой – дома и за рубежом. Спектакль вышел в марте 1966, а в августе оказался на гастролях в США, которые организовывал знаменитый Сол Юрок. Прием, нам оказанный, был сверхъестественным, многие русские артисты-эмигранты пришли за кулисы знакомиться, поздравлять, приглашать – Бронислава Нижинская, Тамара Туманова, Антон Долин. В то лето я познакомился с Игорем Стравинским и Джеромом Роббинсом. Тогда же появилась первая зарубежная статья о «Щелкунчике», и мы прочитали имя – Клайв Барнс, с той рецензии началась карьера известного балетного критика. В те дни я был приглашен на киностудию «Юниверсал» по поводу экранизации «Щелкунчика». Думал, предварительные переговоры – оказалось, у них готов контракт со мной, и они рассчитывают его подписать прямо сейчас, – деловые американцы все делают быстро. Я, конечно, понимал роль Голливуда в мировом кинопроцессе, но столь поспешное решение принять не мог. Кино – это кино, там надо делать все по-другому. Словом, поблагодарил и отложил.

Но интересно, что вопрос экранизации «Щелкунчика» вскоре опять всплыл, уже на «Ленфильме» по инициативе Михаила Барышникова, у которого там была какая-то поддержка. Он влюбился в спектакль, хотел его танцевать, и я уже предложил ему место в труппе Большого театра; он уже станцевал «Жизель» с Наталией Бессмертновой. Я даже написал сценарий, и он был принят, и все шло к съемкам. И вот летом звонок от него – я в Москве, сидим у Юры Владимирова, улетаю на гастроли в Канаду. По возвращении сразу готов прийти в труппу и на съемки… Это было последнее, что я от него услышал. А вскоре мы все услышали о его побеге – невозвращении в СССР. С приходом эпохи видео «Щелкунчик» был снят, и неоднократно. А в памяти остались навсегда первые исполнители – Екатерина Максимова, Владимир Васильев, Владимир Левашов. Абсолютно триумфальным был прием этого балета в Лондоне в 1969 году, когда на сцену Ковент Гардена по окончании спектакля мне вынесли фигурку Щелкунчика, сделанную из живых гвоздик.

Много с этим спектаклем связано замечательных воспоминаний и даже сверхъестественных событий. Одно из них произошло нежданно-негаданно: когда костюмерную Кировского театра после очередной инвентаризации решили отдать в какой-то магазин театральных костюмов или в прокатный пункт для всех желающих, то среди прочего обнаружился маленький, детский костюмчик из «Щелкунчика». На изнанке его было написано имя артиста – Георгий Розай! Боже, мой, дядя, мамин брат, танцовщик-виртуоз императорских театров, и он, оказывается, будучи ребенком, поучаствовал в «Щелкунчике» – самом первом, точно не сохранившимся даже в описаниях. Привет из прошлого.

Значит, есть что-то – не исчезает, окликает нас через эпохи и поколения.

Хотите знать о новых публикациях на сайте?

Предлагаем оформить подписку! Обещаем никогда не спамить. Взгляните на нашу политику конфиденциальности.


Поделиться в соц.сетях
Гость
СultVitamin
Добавить комментарий

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте, как обрабатываются ваши данные комментариев.