До сих пор, стоит мне вспомнить финал петербургской постановки рок-оперы Эдуарда Артемьева «Преступление и наказание», я ощущаю изморозь по коже и слезы подступают к горлу.
Огромный оркестр, ведомый отчаянными, на грани разрыва аорты, ритмами ударных, звучал не во вне, а внутри меня. Пружина эмоционального напряжения вжала весь зал в кресла, как при взлете сверхзвукового самолета. Абсолютная власть музыки вызывала какую-то невыносимую боль. Казалось, что не выдержат нервы. На пике напряжения музыка оборвалась и в повисшей, почти осязаемой, тишине мальчик Родя по-детски искренне, но очень серьезно, произнес слова признания: «Это я… убил тогда старуху… топором…» А Родион Раскольников, обессилев от страшных внутренних терзаний, мучительно преодолевая страх правды перед самим собой (а это самое сложное!), стал как эхо их повторять. И с каждым словом покаяния, физически ощущалось, что душа Раскольникова, словно освобождалась от невыносимого груза прожитого и содеянного, возвращая туда, к началу, когда мы приходим в этот мир чистыми, с распахнутыми глазами и любовью в сердце. Нет ничего сложнее покаяния… «Я убил…» разрастается в безразмерное по смыслу жизненное раскаянье, поводов к которому у каждого человека много. Убить можно не только топором, но и жестоким несправедливым словом, равнодушием, забвением, невниманием…
Очень многие отечественные фильмы вошли в историю не только, благодаря выдающейся работе режиссеров, актеров, но и музыке Эдуарда Артемьева – «Свой среди чужих, чужой среди свои», «Раба любви», «Родня», «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Несколько дней из жизни Обломова», «Сибириада» и др. Важно не только то, что музыка к этим кинофильмам узнаваема, популярна, но и то, что всегда, без исключений, стоит ей зазвучать, она вызывает очень мощные эмоции не только у тех, кто смотрел и помнит эти фильмы, но и у тех, кто с ними незнаком. Эти чувства вне времени, они не тускнеют, не ослабевают. Написанная на заказ, музыка Артемьева не заказная по своей глубинной сути и отвечает сверхзадаче композитора, считающего, что «самое сильное «оружие» музыки — ее эмоциональное начало, способность прямо воздействовать на струны души, заставлять их резонировать».
Как добивается этого композитор? Тайна сия велика есть!
При всей интенсивности, в творчестве Артемьева нет суеты. Крупные, знаковые для себя вещи он создавал десятилетиями. Так Реквием «Девять шагов к Преображению» (вольное переложение канонической мессы) начал еще в 70-е, а закончил в 2018. Оперу «Преступление и наказание» (идея Андрона Кончаловского, либретто написано им же в соавторстве с Марком Розовским и Юрием Ряшенцевым) писал 28 лет.
Уже в начале 70-х Артемьев понял, что не хочет замыкаться в одном жанре, стиле. Для него музыка – это открытый мир бесконечных возможностей. Конечно, этот путь увлек многих композиторов ХХ века, но, на мой взгляд, Артемьев овладел жанровой полистилистикой, современным музыкальным эсперанто, очень убедительно. Его «инфицированность» музыкой Pink Floyd, Genesis, Yes, рок-оперой «Иисус Христос – суперзвезда» угадывается и в звучании партитуры «Преступления и наказания», в ариях можно уловить интонационные переклички с советскими рок-операми композиторов его поколения – Журбиным, Рыбниковым, М. Дунаевским. Но есть и то, что отличает его творчество – мощный психологизм, ощущение музыки, как проводника по пути нравственных, духовных исканий современного человека. С годами эти устремления композитора становятся все более очевидными. Неслучайно обращение Артемьева к церковным песнопениям, хоровому звучанию. Владимир Минин, исполнив в своем юбилейном концерте «Девять шагов к Преображению», сказал: «На сцене российской давно не появлялось такой крупной формы, такой оратории, которая выражала б эмоциональное состояние современного мятущегося человечества».
В 2007 году вышел двойной альбом с записью оперы «Преступление и наказание». Постановка Андрея Кончаловского (Москва, 2016 год) сделана с сокращением состава оркестра и номеров, и режиссерски решена современно.
А вот премьера рок-оперы в полной композиторской версии, состоявшаяся в Санкт–Петербурге на сцене «Тинькофф-Арена» в начале декабря 2021 года, стала событием не только для зрителей, но и самого Эдуарда Артемьева. Не случайно, выйдя на сцену, он взволнованно сказал: «Я уже и не надеялся ее услышать». Осуществлению мечты композитора способствовали Фонд «Общество возрождения художественной Руси 1915» при поддержке Министерства культуры РФ, Российского фонда культуры, Российского музыкального союза и Национального фонда поддержки правообладателей.
Условия предоставленной площадки для постановки были очень непростыми. Сложности создавали и обстоятельства, связанные с коронавирусом. Но тот эмоциональный эффект, который спектакль вызвал, позволяет говорить об удаче, перспективах его сценической судьбы и нужности этого произведения слушателям.
Говоря о работе над музыкой для кино, Артемьев заметил: «В моем случае почти все зависит от режиссера, с которым работаю». Думаю, что и залогом успеха нынешнего сценического воплощения «Преступления и наказания» стало возникшее глубокое понимание между композитором и петербургским режиссером Ольгой Маликовой, которой удалось в непростых постановочных условиях достичь той силы воздействия спектакля, которая соответствует эмоциональному заряду музыки композитора. Именно в диалоге с режиссером мне и хотелось поразмышлять о петербургском «Преступлении и наказании».
Елена Истратова: Ольга, проговорю то, к чему лично мне пришлось адаптироваться в начале спектакля. Я настороженно отношусь к театральным постановкам на спортивных площадках. Оказавшись на трибунах Тинькофф Арены, я чувствовала внутреннее сопротивление. Вам непросто было подчинить это пространство своему замыслу?
Ольга Маликова:
Сразу скажу, что площадка для сценографического решения простой не была. Вариантов было несколько. Остановились на трех зонах, где одновременно будет идти действие: смонтированная небольшая сцена на самой арене и рядом с ней по обеим сторонам использовались зоны трибун. Креативность такого решения давала иммерсивный эффект, когда действие выносится в зону зрителей, таким образом они оказывались как бы «соучастниками» происходящего. Более того, действие было одновременно везде, на всех трех площадках. Зритель мог наблюдать за любым героем, а жизнь района Сенной площади шла своею чередой. Декораций не было вообще, реквизит – минимальный. Костюмы, созданные Иваном и Ольгой Глазуновыми, решены были в исторической эпохе.
Е. И.: Вы знаете, сначала мне показалось неорганичным существование героев, одетых в точно выполненные исторические костюмы, в не задекорированном пространстве спортивной площадки. Но потом я даже порадовалась, что история Достоевского не была визуально осовременена, как это сплошь и рядом сегодня делается с классикой в оперном и драматическом театре. Я подумала: произведения классиков резонируют с нашим внутренним миром не менее глубоко и без навязчивого режиссерского «переодевания» на современный лад. Для того, чтобы понять, насколько актуален Достоевский, достаточно просто прочитать текст «Бесов». Но зато я вдруг осознала, что современной «одеждой» спектакля является именно музыка рок-оперы. Прибегая к аналогиям с законами физики, музыка – это теплопроводник, доставляющий «энергию» смысла давно написанного литературного произведения в восприятие современного человека.
Об огромном исполнительском составе оперы «Преступление и наказание» (помимо солистов, тройной состав симфонического оркестра, усиленный группой народных инструментов, синтезаторов, акустических и электро-гитар расширенной группой ударных, академический и народные хоры, всего около 300 человек) и жанрово-стилистическом разнообразии языка («рок, джаз, фьюжн, электроника, русский фольклор, православное песнопение, городской романс, кабацкая музыка»), Артемьев сказал, что это соответствует тому, что есть в романе Достоевского. Вы ощутили, что это именно петербургский материал?
О. М.: На протяжении всей рок-оперы музыкальная ткань материала содержит в себе бесшовное сочетание сознательного и бессознательного главного героя. Музыка совершенно внезапно переводит сон в явь, бред в осознанность, реальное пространство в флэшбэки. Причем, это происходит не только с Раскольниковым, но и со Свидригайловым, например. Сам герой содержит в себе две функции одновременно: антагониста и протагониста. Мое режиссерское решение образа героя проведено через ретравматизацию у Раскольникова детской травмы — убийства отца (у Достоевского практически материала по отцу нет. По сути, это и его собственная травма). Старуха становится раздражителем этой травмы героя, ею объясняется и его социопатия. Раскольников снова и снова стремится пережить не прожитые ранее чувства, с целью найти выход из травмы. А все герои, без исключения, введенные в событийный ряд, помогают распаковке и трансформации этой глубинной детской травмы Раскольникова. Особенную роль в этом процессе играет Соня Мармеладова.
Е. И.: Должна признаться, что через очень короткое время все мои сопротивления условностям, о которых я сказала, стали отходить на второй план. Спектакль захватил. Я начала верить музыке, которая позволяет передать не только многообразие социума, типажей, характеров романа Достоевского, но и сложную полифонию смысловых линий, психологических подтекстов. Я практически безусловно верила артистам. И дело не только в высоком уровне вокального исполнения, но и в том, что их психологическое существование было не поверхностно «заряжено» пониманием драмы каждого героя.
О. М.: Предлагаемые обстоятельства поставили меня перед необходимостью все строить на актерской игре, которая «нанизывалась» на мою режиссерскую концепцию. Мне было важно вскрыть психологические пласты, лежащие в основе поступков героев.
Убить человека не так просто нормальному, интеллигентному, образованному человеку, каким был Раскольников. Должен быть очень сильный внутренний мотив, конфликт личности.
Одна из ключевых по смыслу сцен-«Сон об убийстве лошади», где Родиону 7 лет. Символ лошади в психологическом смысле выражает ресурсную силу, а убийство лошади-неосознанное убийство самого себя. В моем режиссерском решении-лошадью во сне Раскольникова стала Старуха, «старая кляча». Забрав у него в реальности «кольцо-материнский подарок», процентщица стала бессознательным раздражителем травмы Раскольникова. Отец, маленький Родя и Мать, которую я тоже ввожу в Сон, просто хотели пройти через площадь, но попали в эпицентр пьяной разнузданной толпы на Сенной, забивающей старую клячу. «Папочка, бедную лошадку бьют» — и ребенок бросается спасти ее, а толпа набрасывается на родителей и на глазах ребенка растерзывает отца. Лошадь-старуха во Сне становится триггерной точкой, определяющей круг дальнейших судьбоносных событий.
Е. И.: Кстати, во внешнем облике старухи–процентщицы, долговязой, сухопарой, с грубым мужским лицом (ее роль и исполняет мужчина – Олег Калабаев) есть что-то «лошадиное» и инфернальное.
Что касается темы семьи, судьбы, истоки которой в детстве, она раскрыта вами очень мощно. Образы родителей являются сквозной линией спектакля, сцены с ними становятся узловыми, наиболее драматичными и пронзительными («Колыбельная матери Родиона», «Убийство лошади», «Мать Родиона теряет рассудок»).
О. М.: Поднять тему о причинах проблем взрослых, лежащих в основе детских травм – было важно для меня. Я изучала материалы по психологии, обращалась к детским психологам. И чувствовала, что сегодня это важно практически для каждого, поэтому воздействие моего решения на зрителя будет мощным. Но сильную подсказку мне дал и сам Достоевский. В его Пятикнижии, начинающемся как раз с «Преступления и наказания» и заканчивающегося «Братьями Карамазовыми» убийства идут через все романы. Значимой фигурой в спектакле становится Мужик в красной рубахе. Он у меня выступает символом «животного страха смерти героя», который он преодолевает к концу по мере того, как приходит к принятию самого себя, маленького Роди. Мальчик Родя – самый важный персонаж спектакле. На протяжении всего действия он постоянно ищет контакта с Родионом-взрослым. Переломной в Раскольникове становятся – сцена, предшествующая центральной арии и сама ария «Что со мной?» — Мужик неожиданно появляется на месте преступления в расследовании Порфирия. В руках у Мужика младенец. Ребенок мгновенно оказывается у Раскольникова, и тот тут же, будто в агонии, бросается бежать куда попало. Ничего не соображая, Родион снова оказывается на месте преступления и видит, как ему кажется, труп старухи, прикрытый зеленым шерстяным платком. «Труп» начинает, медленно раскачиваясь, петь колыбельную, которую мать Раскольникова часто пела ему в детстве. Звучание этой Колыбельной всегда предшествовало его кошмарному сну. Колыбельная, как связующее музыкальное звено между детством, началом жизни и преследующей смертью. Сама ария – это исповедь маленькому Роде, самому себе, своей совести.
Е. И.: Артемьев не пошел по пути «суживания» количества действующих лиц. Меня поразила ровность исполнительского состава. Практически никто из артистов «не выпал» по качеству воплощения своих героев, не стал второстепенным, проходящим персонажем. Было ощущение сильного актерского ансамбля, все они словно «связаны одной цепью».
О. М.: Мой метод – глубоко погружать артистов в психологию каждого героя. Я всегда вижу, что в таком подходе к работе происходит нечто большее — мы получаем уроки жизни. Я работала с внутренним состоянием каждого.
Е. И.: Вы знаете, поймала себя на мысли, что в спектакле нет плохих и хороших, все вызывают глубокое сострадание. А сама музыка Эдуарда Артемьева побуждает к неким глобальным философским обобщениям и в финале она передает не драму одного человека, а дает ощущение глобальной катастрофы кризиса человечности.
О. М.: Кризис «человечности» разрешается самим человеком, точнее он ведет событийный ряд к своей развязке. Плохих людей нет, каждый амбивалентен. Но мне нужно было собрать историю каждого героя в единую концептуальную ткань.
В либретто линия Свидригайлова была какая-то непонятная: он пьет, гуляет и вдруг стреляется. В основу его внутреннего конфликта я вложила растление им девочки, которая после повесилась. И это видение «девочки-повешенки» мучительно ищет возмездия растлителя. Свидригайлов приезжает в Петербург, захлёстывает себя вином, деньгами, женщинами, но не может забыть свою жертву. И он находит единственный выход – самоубийство. Тема растленной развратом девочки тоже проходит через творчество Достоевского (Матреша в «Бесах», пятилетняя девочка в «Преступлении», Грушенька, Настасья Филипповна).
Линия Мармеладова, — в его безвольном пьянстве, в болезненных отношениях с женой, измученной чудовищной бедностью. Он «Верует в Бога», в Его справедливость к беднякам, но сам измениться не может. После очередного срыва Мармеладов понимает, что Катерина Ивановна уже никогда его не простит. Режиссерски я решаю его смерть так: он бросается в толпу — «Человека задавили!». Напомню, что декораций у меня в арсенале не было, надо было решать сцену без «колес». Тогда «колесами» становится народ, толпа, которая, смеясь, «перемалывает» его, как никчёмный, ненужный элемент, как отброс общества.
У каждой из Гулящих девиц своя собственная боль судьбы. Благополучной остается только одна их них, которая встречает в кабаке знакомого из детства студента. Он вытаскивает ее из этой беды. У другой, воровки, происходит мощнейшее внутреннее покаяние. Третья напивается «до смерти», долго-долго сидит в верхней точке трибуны, а потом бросается вниз и погибает. Безысходность, выход из которой – только смерть – это тоже один из лейтмотивов Достоевского.
Е. И.: Пожалуй, единственное, что для меня было неубедительным в начале – это образы проституток. Откровенная эстрадность музыкального материала стала ловушкой для молодых певиц. Сегодняшняя поп-эстрада, где бикини, панталоны, откровенная сексуальность, узаконила образ «ночных бабочек», как нормальность, моду. К сожалению, на мой взгляд, молодым артисткам не удалось отстраниться от соблазна поиграть в попсовых певичек, и это несколько увело их от сути – отношения Достоевского и вашего, как режиссера, к их сложным судьбам.
Но зато, как убедителен образ Сони! Начиная с арии Раскольникова «Что со мной» во втором акте, сцена «У Сони», начинающаяся с «Притчи о Лазаре», полная рефлексии огромная сцена «Снова у Сони» – это безостановочный, напряженный процесс нравственного самопознания героев.
О. М.: Соня она ведь тоже двойственна. Блудница и жертва, ангел. Раскольников находит в ней отражение самого себя.
Е. И.: Вы знаете, на мой взгляд сегодня в искусстве осуждение преобладает над самопознанием, а развлекательность, как бы предохраняет публику от излишней серьезности. Что уж греха таить, все, даже самые удачные, постановки мюзиклов, рок-опер бьют на внешние эффекты, некие запоминающиеся «дрючки». В вашем спектакле нет даже малейшей попытки позаигрывать с публикой. В какой-то момент я вдруг физически ощутила особую тишину зала. Огромная сила музыки и исполнительской искренности, подчинили его себе, превратив в единое напряженное вслушивание, сопереживание и, как мне кажется, саморефлексию. В этот момент мне подумалось, насколько же это наш материал! Только слушатель, на генетическом уровне впитавший в себя Достоевского, способен так глубоко воспринимать такое серьезное произведение.
О. М.: Я знаю, как воздействовать на актёров, на зрителя. Знаю, какую хочу вызвать эмоцию у них и КАК ее вызвать. Я рада, что получилось и в этот раз. Весь трагический путь Раскольникова в спектакле – это бег к самому себе. Раскольников – и злодей, и мученик. Я интуитивно схватила сразу, что вся моя концепция будет о диалоге с самим собой. В каждом из нас живет маленький Раскольников.
В какой-то момент я увидела финал, как картинку. Линия судьбы каждого персонажа была разрешена в финале, но появление их в конце было как бы «идеальным, но с ними не случившимся» – как они могли бы прожить свою жизнь заново, по-другому. Будто по спирали ДНК, прокручивались в обратную сторону, шли трезвый Мармеладов со счастливой Катериной Ивановной; старуха–процентщица, играющая с их детьми; Свидригайлов в образе добродетельного отца ловил сачком бабочек с той девочкой, которая являлась ему в видении.
Как на фотографии, Раскольников видит родителей, они молоды, счастливы, в свадебных нарядах – идеальное начало семьи. Шарманщики, играющие роль всезнающих мудрецов, подталкивают Раскольникова к самому себе. Он бежит мимо героев этой «живой спирали ДНК» к матери и к отцу, и подобно блудному сыну, становится перед ними на колени. А они обнимают его и подталкивают к Раскольникову маленького Родю. Это возвращение к самому себе, изначальному, это принятие самого себя.
Музыка обрывается, остается «постапокалиптический звук» рассыпающегося песка. Полная тьма… Только они двое: Родион и Родя. Мальчик выводит Раскольникова на авансцену и помогает ему совершить самое сложное… покаяние людям и Богу.
Е. И.: Ольга, расскажите об артистах и что думаете по поводу будущего вашего спектакля?
О. М.: В кастинге приняли участие более двухсот человек. Я была на связи с Эдуардом Николаевичем и дирижером Сесарем Альваресом онлайн. Учитывалось всё: владение вокалом, подходящим для рок-оперы, соответствие сценическому образу. Я задавала много вопросов, мне нужно было понять, подойдёт человек для роли или нет.
В результате у нас сложилось несколько составов и все были достойными премьеры. Спектакль играли: Ярослав Баярунас, он известен и в Петербурге, и в Москве; Соню пела Дарья Скоблина, она только закончила ГИТИС, с хорошими данными девочка. Еще готовили, но не спели главные партии, Михаил Глекель, Сергей Денисов и Дарьяна Коровашкова, они тоже очень хороши, каждый по-своему! Сергей Денисов очень образно вышел на премьеру в роли Отца. Андрей Карх – был единственным и надежным Свидригайловым, Китанин Константин эмоционально сыграл Мармеладова, но готовился еще к этой роли и рок-певец Ефим Хесин. Хороши были оба Порфирия Петровича – Игорь Шумаев и Игорь Бессчастнов, пел премьеру первый.
Люба Штарк готовила роль Матери, но из-за переноса премьеры не смогла, у нее был спектакль в своем Александринском театре. Мать спела Дарьяна Коровашкова. Дарья Захаро артистично сыграла роль Катерины Ивановны. Про старуху мы уже говорили – ее уникально воплотил Олег Калабаев. Мужик в красной рубахе – харизматичный Андрей Быковский. Еще хочется отметить девушек-народниц и гулящих девиц – они работали с полной отдачей и энтузиазмом. Шарманщиков исполнили популярная фолк-группа «Отава Ё».
Конечно, потрясающий мальчик Дима Орлов, играющий маленького Родю. Он работал наравне со всеми. Мы с ним, как со взрослым всё обсуждали: что в какой сцене происходит, «почему ты так смотришь, почему эдак, как ты относишься отцу, что для тебя мать?» Я выстраивала ему каждую интонацию. Мы говорили, что в финале тот важный текст признания в преступлении должен быть произнесен легко, светло и Дима с ним справился!
Мой метод работы: я стараюсь сразу все делать продуманно и качественно. У нас ведь премьера должна была быть 3 ноября, но ее перенесли из-за пандемии. Я думала, что через месяц без репетиций все наработанное забудется. Но когда спустя месяц ко мне пришёл хор на сводную репетицию с оркестром, они всё помнили и выполнили всё предельно чётко! Вообще хор Михайловского театра – просто молодцы, они с таким интересом и проникновением вошли в этот материал. Я ими очень довольна. Среди них тоже были солисты-Беременная Баба, Жандарм, Студент, Трактирщик, Игрок, Луиза-«мамка борделя», Дворник, Разумихин, клиенты борделя и пьяницы, торговки и горожане – все работали с отдачей! Я ими довольна! Виктор Рапотихин – солист-скрипач, исполнил роль «еврея-музыканта в кабаке». И, конечно, титаническую работу с оркестром проделал Сесар Альварес.
Е. И.: Вы знаете, Ольга, я периодически переключала внимание на оркестр, наблюдала за ребятами. Я видела, что они были присоединены к происходящему, не просто играли, а по полной проживали весь материал вместе с солистами. Это все ощущалось в звучании. Мне думается, что для них это было тоже очень важно.
О. М.: Такая огромная работа сближает. В проекте приняли участие более 200 человек.
Это погружение в «Преступление и наказание» Артемьева–Достоевского стало для нас своеобразной психотерапией. Мне бы очень хотелось, чтобы и другие составы исполнили оперу на этой же площадке. Но мы прекрасно понимаем, что без финансовых вложений это сложно.
Эпилог
Хор, завершающий оперу «Преступление и наказание», со светящимися колоннами гармонических вертикалей, словно поддерживающих своды нашего внутреннего храма, с устремляющимся в небо ангельской чистоты женским голосом, из тех пронзительных музыкальных откровений Артемьева, которые затрагивают запредельно сокровенные струны нашей души. В этот момент кажется, что ты преодолеваешь жалкое земное притяжение, возносишься к пониманию каких-то невыразимо важных духовных вещей. Ты, грешный, становишься в эти минуты немного чище. Музыка обволакивает, даёт чувство высоты, духовной защиты, напряжение выливается слезами, дарящими душе облегчение.
Одна из зрительниц написала: «На финальных хоралах после покаяния Раскольникова зал замер, словно не дыша, и было в этом какое-то единение». Это возникшее коллективное переживание, на мой взгляд, – главный успех постановки.
Я не знаю, к кому обратить свой призыв, но убеждена, что данный спектакль должен получить петербургскую прописку. Он нужен и большому творческому коллективу молодых исполнителей, и зрителю.
На обложке: Раскольников Ярослав Баярунас, Соня — Дарья Скоблина
фото: Дарья Булыгина
