Продолжаем знакомить наших читателей с материалами связанными с постановкой Юрием Григоровичем балета «Щелкунчик». Сегодня статья Виктора Ванслова о многолетнем соратнике Юрия Николаевича, Симоне Вирсаладзе.
Виктор Ванслов
К моменту постановки «Щелкунчика» в Большом театре Юрий Григорович уже имел опыт сотрудничества с художником Симоном Багратовичем Вирсаладзе («Каменный цветок», «Легенда о любви»). Их творческое единомыслие оказалось столь значительным, а роль работы художника в успехе спектакля столь важной, что в дальнейшем Григорович работал уже только с Вирсаладзе до самой кончины художника в 1989 году. И «Щелкунчик» явился одной из вершин их совместного творчества.
Вирсаладзе оформлял постановку «Щелкунчика» балетмейстером В.И. Вайноненом в 1954 году. Спектакль тот решался в сказочно-бытовом ключе с преобладанием быта, и красивые, изысканные по цвету декорации были в духе такого решения. Григорович же глубоко переосмыслил произведение, придав его драматургии философское значение и решив его композицию на основе больших сцен симфонического характера. В спектакле Григоровича сказочное действие выступает не столько как сон героини Маши, сколько как мечта о будущем, о счастье и справедливости, победе добра. Как предчувствие большой любви и героических свершений. Как открытие мира, впервые являющего юному созданию противоречия и конфликты. Как воспоминание о чистоте детства и его прекрасных помыслах. Здесь всё происходит всерьёз, а потому приобретает обобщающее иносказательное значение.
В осуществлении этих задач балетмейстеру помог художник. В сравнении с предшествующей постановкой оформление «Щелкунчика» Григоровича внешне более скромно, менее нарядно и парадно. Ибо в его спектакле акцент перенесён с внешней декоративности на психологическое и драматическое содержание. Новое изобразительное решение более обобщённо, менее детализировано, чем прежде. Что не случайно, а продиктовано обобщённостью крупных хореографических форм, лежащих в основе данной постановки.
Портальная рама со звёздами (чёрными по серебристому фону, серебристыми по чёрному) и арлекином из красного и чёрного фестонов со шнуром и кистью, являясь постоянным элементом оформления, образует как бы обрамление сцены детского театрика. Это обрамление вводит в кукольный мир, заставляя воспринимать его как своеобразный театр в театре, и тем самым подчёркивает иносказательно-метафорический смысл балета. Мышление художника и балетмейстера идёт здесь по общему пути. Об этом говорит уже самое начало – сцена сбора гостей на ёлку. Ранее она давалась на фоне декорации, изображавшей улицу перед домом Штальбаума, и имела бытовой характер. Григорович превратил её в экспозицию гостей, намечающую главный принцип пластического решения (танцевальная полифония и симфонизм). И в этом ему помог художник, создавший специальный занавес – оригинальный и глубоко принципиальный по своему художественному значению (мы видим его в начале и конце первого акта, а также в конце спектакля). Гости собираются на праздник, двигаясь по авансцене перед занавесом, на который проецируется падающий снег. Если бы этот занавес представлял собой просто белый тюль, являющийся фоном для проекции, изображение падающего снега имело бы бытоподобный характер, и сцена, в принципе, мало отличалась бы от предшествующих решений. С другой стороны, если бы этот занавес представлял собой только театральную драпировку, то оказалось бы подчёркнутым экспозиционное значение образов гостей. Но при этом утратилась бы столь необходимая атмосфера зимнего вечера, исчезла бы поэтичность падающих снежинок, они превращаются позже в танцевальное олицетворение счастливой мечты героев. И Вирсаладзе соединяет тюль с драпировкой, создавая сложный, двуплановый занавес: на первом плане – белый тюль с проекцией падающего снега, за ним высвечивается изображение розово-серых драпировок. Тем самым подчёркивается обобщающе-экспозиционное значение сцены, но и сохраняется изобразительная конкретность. В декорациях «Щелкунчика» противопоставлены быт (дом, где живёт Маша) и мечта (сказочные превращения). Фантастика и реальность сопоставляются, взаимопроникают и переходят друг в друга.
Огромное значение в оформлении имеет образ ёлки. Она здесь не просто элемент декорации или реквизита и не только часть общего фона. Ёлка – своеобразное «действующее лицо» спектакля. Она – и праздничное чудо, восхищающее детей и манящее их воображение, и таинственное обиталище оживающих игрушек, и символ прекрасного будущего, зовущего юных героев. Её образ лейтмотивом проходит через все картины. И феерическое путешествие юных героев оказывается их путешествием по ёлке. Она составляет фон путешествия, её образ словно сопровождает героев. Ёлка предстаёт на сцене то целиком, то отдельным фрагментом, заполняющим весь задний план, то одной вершиной. В картине новогоднего праздника ёлка таинственно чернеет на заднем плане. В ночной сцене она фантастически растёт, и вместе с ней словно увеличивается всё в доме: больше становятся размеры висящего на стене портрета, удлиняются часы, оживают игрушки, превращаясь из кукол в людей. И потому так закономерно Маша вырастает из ребёнка во взрослую девушку, а Щелкунчик из безобразной игрушки обращается в прекрасного Принца. Вальс снежинок дан на фоне пригорка и виднеющихся вдали домиков. Но над всем доминирует серебристо-белая ёлка, сияющая ослепительной чистотой, здесь она словно воплощает мечту, влекущую героев в неведомые дали.
Во втором акте три картины – три этапа путешествия по ёлке и одновременно три фона с её изображением. Они даются последовательно на переднем, среднем и заднем планах. Поднимающиеся занавесы всё больше раскрывают сцену, и это продвижение вглубь символизирует восхождение вверх, к вершине ели. В первых двух картинах изображение в масштабе всей сцены средней части ёлки, словно выросшей до таких гигантских размеров, что не видны ни основание её, ни вершина. И на тёмном фоне раскидистых лап – красные, розовые, голубые, серебристые шары, звёзды, гирлянды и другие ёлочные украшения. При этом колорит первой картины более прозрачный и светлый, соответствующий пасторальной музыке начала второго акта и счастливо-радостным танцам кукол. А второй – более плотный насыщенный, тёмный, здесь развёртываются драматические события последнего боя мышей и Щелкунчика, а также дивертисмент кукол. Наконец, в последней картине на заднем плане – сияющая вершина ёлки на фоне неба, покрытого ёлочными украшениями. Герои словно исчерпали путешествие по ёлке, достигли её вершины и нашли своё счастье.
Ёлка в «Щелкунчике» определяет целостный образ спектакля, наполняя всё действие поэзией новогоднего вечера. Её изображение метафорически многозначно, как многозначны танцевальные образы и хореографические композиции. Эта многозначность ёлки словно находит отзвук в её многоцветности. Перед нами менее всего натуральная «бытовая» ёлка. Она то таинственно-чёрная, то серебристо-сверкающая, то розовая. Она то издали предстаёт перед нами целиком во всём великолепии, то словно приближается и заполняет сцену своими ветвями, то манит блистающей верхушкой. Веришь, что такая ёлка может расти, её игрушки могут оживать, а вокруг неё происходят всяческие чудеса.
В колористическом решении спектакля, как всегда, сказались изысканный вкус и строгая логика мышления художника. На первый взгляд здесь всё крайне просто. Как и в ряде других произведений Вирсаладзе, колорит имеет ахроматическую основу (чёрный, серый, белый цвета), составляющую его своеобразный «костяк». Эти цвета здесь находятся в гармоническом равновесии и сочетаются с двумя гаммами: розово-красной и голубой. При этом в первом акте, кроме «ахроматической трёхцветки», преобладает розово-красная гамма, а во втором к ней присоединяется также серебристо-голубая.
Костюмы, как и в других спектаклях Вирсаладзе, по своему крою и цвету связаны с характерами персонажей и особенностями их хореографической лексики. Здесь также противостоят фантастика и быт. В бытовых сценах костюмы действующих лиц в большей мере характеристичны (гости и дети в первой картине); в фантастических – танцевальны (главные герои, участники вальса снежинок и финала). В платьях Дроссельмейера и кукол в равной мере сочетается то и другое. Костюмы взрослых более тёмные, детей – более светлые. В эскизах Вирсаладзе подчёркивает это различие: он пишет одежды взрослых плотным цветом, а платьица девочек и курточки мальчиков строит на сочетании прозрачных и нежных тонов. Все эскизы выполнены гуашью, но в изображениях взрослых она напоминает темперу, детей – акварель. Как это нередко бывает у Вирсаладзе, отвлекаясь в эскизе от психологической характеристики персонажа, он вместе с тем намечает его хореографическую характеристику. Речь идёт, разумеется, лишь о каком-либо одном пластическом штрихе. Но штрих этот неизменно подхватывается и развивается балетмейстером. Таковы, например, прямые, не согнутые в коленях ноги у мальчиков, вторая позиция у девочек, нога «утюжком» у русской куклы и т.п. Каждый, кто видел спектакль, вспомнит, сколь существенную роль играют эти пластические штрихи в хореографии. И они намечены уже в эскизе художника.
При этом не столь существенно, подсказаны подобные детали художником балетмейстеру или эскизы костюмов созданы на основе уже хореографии. В практике работы Вирсаладзе и Григоровича бывало, видимо, и то, и другое. Важно, однако, что костюмы задумываются и создаются Вирсаладзе как бы «в материале танца», в единстве с хореографической пластикой, то есть являются специфически балетными в самом своём существе.
В колористическом отношении костюмы «Щелкунчика», как всегда у Вирсаладзе, развивают живопись декораций. Так, у ряда действующих лиц они выдержаны в чёрно-бело-серых тонах: Маша целиком белая; Дроссельмейер почти весь чёрный, с белым жабо, в лимонного цвета жилете и жёлтых перчатках; Мышиный царь тёмно-серый с чёрным, на нём золотая корона и фиолетовый плащ. Сражение мышей и оловянных солдатиков тоже основано на столкновении чёрно-серого с белым, дополняемым кое-где красным. При этом каждый из ахроматических цветов «звучит» совершенно по-особому, индивидуально в сопоставлении с другими и в зависимости от своего предметного содержания. Многие костюмы связаны с определяющими цветовыми гаммами декораций. Таков, прежде всего, костюм Щелкунчика – красный с золотыми нашивками у куклы, сияюще-алый с серебряными украшениями у Принца. Таковы розовые и красные элементы в бытовых праздничных туалетах гостей первого акта. А серо-голубые участники большого вальса в последней картине, танцующие с канделябрами из красных и розовых свечей кажутся словно отделившимися от ёлки.
Вместе с тем в спектакле немало костюмов, дополняющих декорацию новыми цветами. Например, наряды кукол вносят в цветовой строй синие, жёлтые, зелёные, малиновые «мазки», которых нет в декорациях. Очень тонким приёмом выявляет Вирсаладзе драматургическое значение двух групп кукол: связанных с Дроссельмейером и образующих свиту главных героев. Куклы Дроссельмейера – это механизмы, заводные игрушки, он демонстрирует их на новогоднем празднике. На Арлекине и Коломбине домино из белых и красных, чёрных, и золотистых ромбиков. Они восходят к традиции мирискусснических маскарадов, масок итальянской комедии (Бенуа, Сомов, Бакст). Чёрт и Чертовка – чёрные с красными полосками. Адские персонажи словно увешаны клоками шерсти и руки их в красных перчатках. Когда они танцуют свой чертовский танец, кажется, из их чёрных тел всё время вырываются колдовские язычки пламени. Они часть демонического мира Дроссельмейера, и потому их костюмы не только по крою, но и по цвету не имеют ничего общего с красками, свойственными миру реальных людей – детей и взрослых.
Иное дело куклы – ожившие ёлочные игрушки. Они часть образного мира Щелкунчика и Маши, их друзья, сопровождающие их на пути к счастью и переживающие все перипетии их судьбы. Эти куклы в спектакле не механичны и не демоничны – они человечны, трогательны и простодушны. Их наряды – удивительная деталь! – соответствуя национальной характерности (русские, испанские, индийские, китайские, французские) строятся вместе с тем на тех же оттенках, что и одежда мальчиков на детском празднике (красные, белые, жёлтые, зелёные, синие, малиновые тона), только здесь эти тона более насыщены. Цветовое решение костюмов оказывается тем самым связанным с драматургией балета, выражает контраст двух миров. Колористическая система изобразительного решения «Щелкунчика» строго продумана и чётко организована. Она кажется органически рождающейся из содержания.
Волшебная живопись Вирсаладзе в единстве с мудростью постановочной концепции и совершенством хореографии Григоровича не просто определяют успех спектакля, но делают его шедевром искусства.
