Меня всегда удивляли категоричные упреки в том, что Новосибирский государственный академический театр оперы и балета переносит на свою сцену спектакли из Михайловского театра. Мол, никогда такого не было и вот опять!
Более опытные театралы утверждают: «Вот раньше мы переносили из Большого театра. Но чтобы из Михайловского! Никогда!»
Я это называю турбопатриотизмом. Как в известном анекдоте из советских времен, когда доярка на ферме говорит журналисту: «Мы не знаем, кто такая Анжела, кто такая Дэвис, но если не дадут свободу Луису Корвалану, ты мы коров доить не будем».
Как-то я спросил у одного такого зрителя, летал ли он в Питер, Москву, видел ли там эти постановки. Они для него известны? А те без малого полторы тысячи зрителей, что ежедневно посещают НОВАТ, все дотошно следят за балетными премьерами, летая по столицам? Нет, конечно. Люди выходят раз в месяц в театр, чтобы посмотреть хороший музыкальный спектакль, им важно, чтобы он был достоин их внимания, без обмана. И что плохого в том, что мы получаем готовый, прошедший все муки рождения, спектакль?
Но есть и еще один вопрос. Какие спектакли Большого театра последних лет достойны переноса на нашу сцену?
Понятно, у нас идет «Спартак» Григоровича, «Лебединое озеро» Горского и Мессерера (кстати, перенесенное как раз совсем недавно), даже свою прекрасную «Анюту» большой мастер Владимир Васильев сначала поставил в Италии, переносил в Большой театр в совершенно ненормальных условиях, собственно, находясь в опале, и, как он говорил автору этих строк, в Новосибирске на сегодняшний день впервые полностью поставил спектакль таким, каким хотел его видеть.
Такое предисловие понадобилось, поскольку наш разговор с Александром Омаром развивает эту тему.
И позволю себе еще один важный экскурс в историю.
В начале 60-х по приглашению тогдашнего директора Новосибирского театра оперы и балета Семена Владимировича Зельманова главным балетмейстером театра становится Петр Андреевич Гусев.
Петр Гусев стоял у истоков советского балета, его связывала дружба с Георгием Баланчивадзе, более известным, как Джордж Баланчин, историком балета Юрием Слонимским, Леонидом Якобсоном и Ростиславом Захаровым (с последним он еще и преподавал в Петроградском хореографическом училище). Вместе с Федором Лопуховым в 1931 году Гусев создавал балетную труппу Малого оперного театра (ныне Михайловского, художественный руководитель ‒ В. А. Кехман).
С 1935 года Гусев был ведущим солистом Большого театра, танцевал с Галиной Улановой, позднее – с Майей Плисецкой. В Ленинград он вернулся в 1945 году победителем – его назначили художественным руководителем Кировского театра. Долгие годы работал Гусев в Китае, создавая там театр классического балета. Вернувшись в 1960 году, Гусев стал балетмейстером ленинградского Малого театра (Михайловского), в 1962 году его в новосибирский оперный театр переманил Зельманов.
У Петра Андреевича был божий дар видеть в танцовщиках балетмейстерское начало. Так он благословил Олега Виноградова на участие в постановке «Лебединого озера», а также на первые большие самостоятельные работы ‒ «Золушка», «Ромео и Джульетта». Эти работы вызвали фурор в балетном мире. В Новосибирск прилетали критики и балетоманы со всей страны, чтобы увидеть эти новаторские постановки. Гусев буквально уговорил начать ставить спектакли Никиту Долгушина. Так, работая над «Ледяной девой», он поручил ему создать финал второго акта. А в работе над «Лебединым озером» принял предложенное Виноградовым решение по первой картине. Гусев всегда стремился к тому, чтобы в театре была своя группа хореографов, и те, кто попадал в эту команду, старались не подвести своего наставника. В дальнейшем именно Виноградов и Долгушин сделали немало, чтобы вывести ленинградский, а потом и петербургский балет на подобающую ему высоту. В 1964 году в балете Гусева «Ледяная дева» над сценографией работал Валерий Левенталь, тогда начинающий театральный художник, а впоследствии – мастер с мировым именем.
Гусев и сам очень много работал. Так, за короткий период в Новосибирске им были поставлены балеты «Корсар» на музыку А. Адана, «Семь красавиц» на музыку К. Кара-Караева, «Лебединое озеро» (совместно с О. Виноградовым), «Раймонда» на музыку А. Глазунова, «Ледяная дева» на музыку Э. Грига, «Три мушкетера» на музыку В. Баснера.
Как он рассказывал театроведу Валерию Ромму, первое, что он сделал, приступив к работе, ‒ осуществил свою же постановку балета «Корсар», которую он ранее ставил в ленинградском Малом театре (Михайловский театр). Он считал этот балет знаковым для Новосибирска. Именно «Корсар» стал первым балетом поставленном на новосибирской сцене в 1946 году. Но это не все. Именно в Новосибирске он воссоздал балет Петипа в полном виде, вместе с украсившим его «Оживленном садом», чем сам Гусев очень гордился. Далее, как это бывает, «Корсар» в редакции Гусева стал переноситься на другие сцены страны. Его поставил в Кировском театре ученик Гусева Олег Виноградов, вернул на родную сцену теперь уже Михайловского театра Фарух Рузиматов, на новосибирскую ‒ Игорь Зеленский. Недавно обновил постановку в Михайловском театре наш сегодняшний собеседник ‒ Александр Омар.
Основу всех этих редакций составляла именно хореография Петра Гусева, и в полном виде этот балет был поставлен в 1962 году в Новосибирске. Более того, именно Левенталь как художник-постановщик, работавший с Виноградовым, Долгушиным, дал балету сегодняшнее замечательное оформление. Поэтому мы можем с большой долей справедливости говорить, что балет «Корсар» в постановке Петра Гусева по мотивам Мариуса Петипа возвращается на родную сцену в редакции Александра Омара. Сотрудничество между театрами было всегда. Я очень рад, что двумя первыми балетами, которые Кехман восстановил в Новосибирске, придя на пост директора театра, стали знаменитый балет «Ромео и Джульетта» в постановке Олега Виноградова и «Чиполлино», чье рождение связано с именем новосибирского танцовщика Геннадия Рыхлова. Кстати, «Ромео и Джульетта» в постановке Виноградова идет только у нас. Как и «Анюта», «Собор Парижской Богоматери». Так что давайте будем корректными и не столь категоричными в своих оценках. А теперь текст интервью с Александром Омаром.
Ваша карьера танцовщика развивалась вполне успешно, но вы неожиданно для многих заявили о себе, как о хореографе. Когда и почему у вас возникла такая мысль?
Я преподаю в Академии русского балета имени Вагановой дисциплину «Актерское мастерство». Чтобы твои ученики могли сдать экзамены, ты должен подготовить с ними множество этюдов, сцен. И не просто взять что-то из того, что было до тебя. Ты должен придумать много новых миниатюр, этюдов. А еще однажды Иван Васильев предложил мне поставить для него номер для гала-концерта, посвященного его тридцатилетию. Я сам выбрал тему, сам выбрал сюжет, сам поставил. Владимир Абрамович Кехман запомнил этот номер, он ему понравился своим юмором. Потом мне очень хотелось сделать спектакль на русскую тему, почему-то мне хотелось поставить хореографию именно на русские народные песни. Я как-то уговорил наше руководство, они меня свели с дирекцией Эрмитажного театра. Откуда-то появились деньги, мне сделали декорации, я нашел фолк-коллектив «Колесо» ‒ шесть прекрасных женщин. Они пели выбранные мною и немного по-другому аранжированные русские народные песни. Мы под это танцевали. То есть это был живой вокал на сцене и танцы. Это был мой первый спектакль, который назвался «Карусель». Его нельзя назвать балетом, это скорее пластический спектакль. Потом после небольшой паузы в моей жизни появилась режиссер нашего театра Юлия Прохорова, которая начала ставить «Летучую мышь». Это была ее первая работа как режиссера. Она мне сказала, что в спектакле должно быть много пластики ‒ не хореографии, а именно пластики, чтобы у каждого персонажа в спектакле был свой пластический характер, свой рисунок. И она меня позвала, хотела со мной поработать, в театре все меня знают как человека неусидчивого, творческого. Мне на месте не сидится. Ко всему прочему я учился на режиссера телевидения. Поэтому Юлия меня позвала. Мы с ней успешно поработали, всем понравилось.
Давайте уточним. Вы не сидели на месте. Вы создавали какие-то, нерепертуарные вещи.
Да, я занимался творчеством. Бывают разные категории артистов. Бывают артисты, которые приходят на репетицию и просто сидят и ждут, когда им скажут, что делать. Я не такой. Мне всегда было интересно что-то еще помимо того, что я танцевал, даже когда у меня был физический расцвет. В общем, за мной такая репутация закрепилась. Потом меня пригласил Кехман. Речь зашла о балете «Корсар». Спектакль был изрядно затерт, люди, которые его ставили ‒ Георгий Ковтун, Фарух Рузиматов – в театре уже не работали, и он мне предложил осуществить новую подстановку балета, обозначив форму спектакля, которая соответствует нынешнему художественному курсу театра. Предполагаю, что Юлия Прохорова здесь сыграла тоже не последнюю роль. В «Летучей мыши» мы с ней много чего сделали. Она в большей степени, конечно, но я был всегда рядом. Помогал.
Как бы вы сами оценили свою роль в постановке «Корсар»?
Я выступил и как балетмейстер, восстановив все, созданное Петром Гусевым, но чтобы придать балету более современный формат, пришлось поработать и хореографом, создав ряд сцен, поставив несколько танцев, которые уже были в сюжетной канве спектакля, но хореографию я сделал другую.
То есть вы, по сути, воссоздали хореографию Петра Гусева, возродившего это балет Петипа, но, в своей редакции. Ведь именно так делали Виноградов, Зеленский Рузиматов и многие другие. То есть это стало вашей первой большой работой. Дальше был уже «Светлый ручей» Дмитрия Шостаковича?
Да, потом я уже сделал «Светлый ручей». «Светлый ручей» – это вообще целая история. Этот балет впервые был поставлен в нашем театре в 1935 году. Он был создан здесь, в наших стенах. Владимир Абрамович хотел, чтобы он был возрожден к юбилею балетной труппы. Он мне позвонил и сказал, что с «Корсаром» хорошо получилось, надо ставить «Светлый ручей». Мы договорились, что я буду делать свою постановку. Я изменил сюжет, все продумал. И все получилось.
Вам много посчастливилось работать с Никитой Долгушиным, который в 1962 году начинал свою карьеру хореографа под руководством Петра Гусева в новосибирском театре. В чем эта работа заключалась?
Прежде всего, Никита Александрович был выдающимся артистом балета, хореографом-знатоком, архивариусом. Он для меня был абсолютным авторитетом. Когда он делал свой первый спектакль ‒ «Жизель»( именно этот спектакль сейчас в репертуаре театра), меня поразило, как он из казенной постановки Мариинского театра создал редакцию, насыщенную живыми характерами, и сделал он это именно так, как я мечтал. До этого по неопытности, по незнанию я думал, что все понимаю в хореографическом искусстве. После осознал, что я не знаю даже одного процента. Когда он начинал что-либо объяснять, углубляться в образы, ты все видел иначе. У него был вообще другой подход. Невербальный. Потому что танец – это язык, который может передать такие вещи, которые не может передать ни музыка, ни слова, ни что-то еще. Это обособленная вещь. Как невозможно рассказать музыку ‒ ее можно только услышать, так и танец: есть вещи, которые можно только станцевать. И больше никак. Вот чего добивался Никита Александрович, вот о чем он говорил. Я его очень уважал и как творческую личность, и как человека. Больше всего я с ним работал на «Жизели», на «Корсаре», в «Спящей красавице». Что бы я ни делал, он всегда был рядом, всегда что-то подсказывал мне.
Александр, вот тут давайте остановимся. Дорогу в хореографию Никите Александровичу, как и Олегу Михайловичу Виноградову, показал Петр Андреевич Гусев. Именно он, приехав в Новосибирск, первым поставил полную версию своей же постановки балета «Корсар» ранее в сокращении поставленную в МАЛЕГОТе (сейчас – Михайловский театр) в 1962 году. Именно он доверил Олегу Виноградову постановку двух его первых балетов: «Золушка» и «Ромео и Джульетта». Именно он благословил на первые хореографические опыты Долгушина. И если Виноградов, возглавив балетную труппу театра имени Кирова (ныне – Мариинский), поставил в нем свою редакцию «Корсара» в хореографии Петра Гусева, то о том, что Долгушин работал над постановкой «Корсара», данных нет. Близкие друзья и знатоки говорят о том, что Долгушин, работая с Гусевым и танцуя партию Али, прекрасно знал материал, но своей версии не ставил. Хотя сам факт такого синтеза очень примечателен. Усеченный спектакль ставится в Ленинграде, затем спустя длительное время его в полном виде ставят в Новосибирске. Затем он вновь возвращается в Ленинград, но уже в полном новосибирском варианте, плюс его одевает соратник Гусева ‒ Левенталь. И ровно в этом виде он восстанавливается, обновляется в Питере, а потом возвращается на родную новосибирскую сцену. Согласитесь, факт очень примечательный.
Да, Долгушин прекрасно знал технику работы Гусева и его подсказки были для меня очень важны. Я успел с ним приготовить Отелло в спектакле «Павана Мавра» в хореографии Хосе Лимона. Он был, наверное, первым исполнителем в России этого балета.
А вы не боялись вообще браться за «Корсара»? Вы поставили какие-то новые танцы, обновили хореографию?
Не боялся. Я этот спектакль очень хорошо знаю. Мне сказали, что я должен сделать три акта. Мне педагоги начали предлагать: «Давай возьмем старую редакцию». Зачем?! Время прошло, а оно многое меняет. Если уж делать, то делать надо хорошо. Как говорил мой педагог: «Если не можешь делать лучше всех, лучше вообще не делай». Он не имел в виду лучше всех, он имел в виду хорошо, по-честному. Берешься, так делай. Естественно, я волновался, переживал. В итоге я поменял все места, которые мне не нравятся в этом спектакле.
Признайтесь, какие места вам не нравятся?
Постановка обветшала, с позиций сегодняшнего зрителя в ней почти ничего не происходит. Надо было наполнить его смыслом, действием, если хотите жизненной силой. Мне кажется, это удалось. Например, Медора. Что она за персонаж? Она выходит на сцену и начинает просто плясать. И мотивы ее любви непонятны. Ничего не понятно. Когда я начал писать свое либретто, понял, что ей не хватает характера. У Гюльнары характера больше, потому что по одной версии она сразу у паши была любимой женой, по другой версии ‒ у Гусева ‒ она рыбачка и подруга Медоры. Но у нее есть хотя бы обозначение. А Медора – просто гречанка и все, просто влюбилась. Но когда Конрада отравили, и ты понимаешь, что сейчас будет, попытайся его спасти, бороться, а не просто исподтишка ножом ткнуть. Опять же на рынке, когда тебя уже привезли, или на берегу ‒ попытайся подраться, это в традиции того времени и нравов. Вот я построил все так, чтобы у нее был характер. Балерины не сразу приняли мою интерпретацию. Всегда, сколько себя помню, если у тебя сложился образ, тебе очень сложно от него отказаться.
Так какой образ?
Примитивный: я самая красивая, главная, поэтому мне никому ничего не нужно доказывать и объяснять. Я же предложил показать характер, объяснить зрителям, почему ты ‒ самая главная, почему он влюбился именно в тебя… В итоге, мне кажется, балеринам такой образ стал нравиться больше, чем предыдущий. Есть еще такой персонаж, как раб Али. Что это за персонаж? Даже у Гусева. Он никакой. Он ничего не делает, он просто ходит рядом, красиво стоит. Непонятно, зачем он нужен как персонаж. В плане хореографии я понимаю для чего: чтобы эстетически разнообразить хореографическое наполнение. Его пластика более мягкая, более плавная, у него более аутентичные танцы. Если у Конрада все понятно – он герой, что отражено в характере движений, у него сильная пластика, то Али ‒ с хитрецой, и пластика у него соответствующая, особые руки. То есть это уже часть языка пластического. Это расширение палитры красок, наполнение самого хореографического текста. Я это все оставил, но дал ему еще и характер, действенную задачу в определенных картинах. Он выполняет функцию настоящего персонажа. И погибает, между прочим, первый. Из-за Конрада. Что усиливает конфликт между Конрадом и выступающим его антагонистом Бирбанто и пашой. Пашу я сделал рабовладельцем. А Конрад у меня – не просто пират, который грабит. Ему это незачем ‒ он богат, а его главная задача ‒ освободить рабов. Рабство он считает несправедливым. Я попытался сделать понятней сюжет.
Одним словом, вы попытались внести в постановку жизнь.
Да, я попытался сделать так, чтобы артистам, выходящим на сцену, было интересно. Чтобы была глубина. Не все это оценили, но были и те, кто с этим согласился. Собственно, я и не пытался всем угодить. Я просто знаю, как ко всему относился Никита Александрович. Он всегда глубоко пытался погрузиться в образ. Может быть, это не все видели, не все понимали, не все ощущали, но то, что он через себя все пропускал, это точно, и соответственно это все проявлялось в его пластике. Это то, что нельзя увидеть или услышать, это можно только станцевать.
Новосибирский театр начинался в 1945 году. За полтора сезона поставили семь опер. Первый балет был поставлен в 1946-м, в конце сезона. Это «Корсар». Почему несмотря на все то, о чем вы говорили, его постоянно возобновляют на сцене?
Потому что, во-первых, у него увлекательный сюжет: пираты, погони, кораблекрушения. Во-вторых, он понятен с точки зрения хореографии. Там очень грамотно выстроена последовательность танцевальных номеров. От этого он не становится скучным, затянутым. С точки зрения хореографической палитры там есть всё. Всё, что только может быть в балете. Массовые танцы, характерные? Пожалуйста. Танцы классические? Пожалуйста. Соло, красивые женские вариации на любой вкус? Пожалуйста. Трио женское? Пожалуйста. Мужской красивый характерный танец? Пожалуйста. Характерный танец массовый, тоже довольно-таки интересный: не могу точно сказать был ли он в 1947-м. И музыка. Любой оркестр может сыграть эту музыку, она проста. Она незамысловата.
Как много мелочей вам пришлось доставлять и что это дает зрителям?
Есть две постановки «Корсара»: московская, которая ближе к поэме Байрона, в ней соблюдены некоторые сюжетные линии поэмы. Постановка Петра Андреевича Гусева, на которой у меня всё построено, прямо скажем, имеет отдаленное отношение к Байрону. Я придумал и поставил множество мелочей, которые оживляют балет. И в случае, если все артисты эти мелочи исполняют в том ключе, в котором я это придумал, постановка превращается в небольшой сериал. Реакция зрителей на премьерном показе в Михайловском театре была хорошей.
Вы хотите сказать, что если те мелочи, которые вы изыскали, делать так, как вы хотите, то тогда получается спектакль?
Да. И получается не просто спектакль, получается настоящий блокбастер. Как это получается? Возьмем очень важную сцену рынка, ее окончание. Определенным образом как единое целое должны работать все артисты: миманс, кордебалет, солисты, ведущие солисты. Тогда перспектива сцены будет раскрываться как кадр. То есть сначала зритель будет видеть одно, потом будет как бы следующий кадр. Не все вместе сразу, а постепенно. И каждая новая открытая персоналия будет придавать новый смысл картине. То, как стоит клетка, как стоит Конрад, как перед ними стоит Паша. Диагональное построение мизансцены позволяет зрителю детально увидеть с любого ракурса, что происходит на сцене. Потому что на сцене невозможно видеть два объекта одновременно. Чем дальше они друг от друга расположены, тем неудобнее смотреть, тем вероятнее пропустить смысл. А если развивать мизансцену последовательно, диагонально, то, если ты смотришь на сцену слева направо, это всегда удобно. Ведь мы в основном все правши. Для понимания также важно то, кто стоит ближе, а кто дальше. Это работает на ментальном уровне. Восприятие идет через глаза. Стоит Конрад, а перед ним его корсары. Все ожидают, что они сейчас скинут одежду, но Конрад поворачивается спиной к паше. И в моменте, когда драматизм музыки нарастает, нарастает накал, достает пистолет, и вместо того, чтобы наставить его на пашу, поворачивается в сторону клетки и стреляет в замок. Тот падает, из клетки выбегают корсары, хватают мечи, призывают за собой девушек. Все убегают. В принципе ничего другого не произошло. Так было и до этого. Но смотрится динамично, понятно, как в кинематографе, к которому привык современный зритель. Я не считаю, что таким образом пытаюсь одеяло перетянуть куда-то в драму, в кино, нет. Я пытаюсь спектакль максимально насытить динамикой, действием, оставляя основой хореографию.
А сценография Валерия Левенталя сохранена?
Да! Я постарался все самое лучшее, что было в сценографии Левенталя, сохранить. Я настоял на том, чтобы оставили декорации.
А какие-то современные элементы добавлены в сценографию?
В самом спектакле практически нет. Но я хотел сделать современными начало и конец. Ведь первое впечатление очень важно. Что видит в моем спектакле зритель, когда заходит в зал? Он видит корабль. Корабль у многих, скажите вы. Но корабль был в виде нарисованного занавеса, который поднимался. В нашем спектакле это уже видеопроекция, сюжет, через который начинается рассказ о том, что происходит. Это как увертюра. Условно говоря, любой фильм начинается с того, что мы видим исходные события. Так это называется в режиссуре. Исходные события у меня в фильме – погоня. Неудачное нападение на конвой и погоня. И дальше мы видим берег, на который выбросило этих корсаров после погони. Отсюда и начинается спектакль. Кино оживает уже в виде реальных персонажей в исполнении артистов.
Вы неплохо знаете труппу НОВАТа. Как вы считаете, у нас есть полный состав?
Да, у меня уже есть несколько составов артистов. Большое уважение вызывает Михаил Лифенцев, которому доверены сразу два главных персонажа. Артист очень ответственно относится к своей работе и даже тогда, когда не его очередь проходить партию, он повторяет все вместе с тем, чья очередь проходить. Итак, Конрада готовят Михаил Лифенцев, Роман Полковников и Артем Пугачев; партию Медоры ‒ Ольга Гришенкова, Ксения Захарова и Мария Машкина; Гюльнара ‒ Анна Гермизеева, Елизавета Аношина; Али ‒ Никита Ксенофонтов, Евгений Басалюк, Евгений Зыбин; Ланкедем ‒ Арутюн Аракелян, Никита Ксенофонтов, Кохей Фукуда, Бирбанто ‒ Михаил Лифенцев, Илья Головченко и Николай Мальцев.
Какова продолжительность спектакля?
Два часа ‒ три акта 35, 30 и 25 минут, с двумя антрактами. Спектакль без купюр. Время пролетает стремительно. Всем нравится, особенно детям. Они говорят, что ничего интересней в жизни своей не смотрели.
То есть вы ставили взрослый спектакль…
Смотрите, как это работает: я угодил одним, угодил другим, угодил третьим. Ведь это хорошо. Значит, я расширяю не только палитру красок, но еще и круг зрителей. Это не только зрелые любители балета, но и дети, молодежь, а также много случайных людей, которые вообще в театр на балет пришли впервые, которым нравятся блокбастеры, которые хотят видеть какие-то суперэффекты. Посмотрев «Корсара», они могут сломать внутри себя стереотип, что балет, впрочем, как и опера, ‒ это нечто скучное. Есть вероятность, что они захотят посмотреть что-то еще. Тогда это победа. И мы работали не зря!
