Спектакль осуществлён совместно с Пермским театром оперы и балета имени П. И. Чайковского, первые показы прошли там в апреле.
«Летучий Голландец» решён в духе интерпретационного театра. Режиссёр Константин Богомолов не отказывается ни от сюжетной канвы оперы Вагнера, ни от её персонажей, но трактует всё в ином ключе: центральной здесь становится тема «шторма женской души, в котором вечно находится главный герой…».
«Штормило», разумеется, не только Сенту, но и публику. Одно из пермских представлений удостоилось трансляции в интернете, и примечательно, что самой смешной её деталью оказался чат: зрители изо всех сил старались устроить словесное линчевание, соревнуясь в том, насколько красноречиво они продемонстрируют собственное мракобесие.
Впрочем, мы уже все привыкли, что патологическая нетерпимость, свирепая истерика, животная ненависть — основные формы реакции высококультурных театралов на яркие таланты, качественные спектакли, а также на тех, кто не готов считать их «мнения» сакральной истиной, а пропагандируемую ими эстетическую «мертвечину» — искусством. Называется это, насколько я могу судить, «эффектом латринария».
Однако для тех, кто любит не пыльные «идеалы» из времён прабабушек, а настоящий, живой и актуальный театр, такая постановка не может не стать наслаждением. Об уместности трактовки и границах дозволенного, конечно, можно и нужно спорить, но, на мой взгляд, надо при этом понимать одну простую вещь: опера нуждается в современности больше, чем современность — в опере.
Константин Богомолов удачно «рифмует» образ Голландца, скитающегося по морям в поисках смерти, с преступником, приговорённым к пожизненному заключению. Для обоих жизнь оказывается пыткой, а смерть становится синонимом освобождения.
Вместе с тем режиссёр уловил интерес Вагнера к так сказать «народной мифологии» и не поленился сопоставить это с аналогичными принципами русского музыкального искусства той же эпохи. Считать Вагнера по такому параметру «очень русским композитором» — всё же, на мой взгляд, некоторое преувеличение: рост значения национальной идентичности в музыке — не локальная, а общая тенденция для романтического XIX века, и нельзя сказать, что Вагнер и/или русские композиторы проявили на этом поприще какую-то «неповторимость».
Декорации, созданные постоянной спутницей Богомолова по части сценографии, Ларисой Ломакиной, отражают «серость затянувших мрачных будней», а красный, цвет костюмов — «солнце, надежду, радость, весну и красоту». Кстати, сами костюмы, вобравшие элементы одежды коми-пермяцкого народа, проработаны детально и сделаны и впрямь красиво. При том, что постановщики стремились создать не зарисовку фольклора пермяков, а собирательный образ русской провинции.
Часть декораций «материальна»: это и реально падающий (а не только нарисованный) «снег», и симпатичные деревянные домики, копирующие экспонаты Хохловки (правда, намеренно уменьшенные в масштабе) — сначала они расположены на сцене, затем оказываются подвешены над ней и т. д.
Эту «предметную» реальность дополняет декоративный видеоряд, проецируемый на прозрачный занавес и на задник: деревянный «дом» с наличниками, из окна которого Сента смотрит в зал во время Баллады; «автобус», застрявший в снегу, колючая решётка в колонии и т. д. Ничего лишнего на сцене нет, всё подчинено избранному стилю и пребывает в точно рассчитанном равновесии.
Во время увертюры зрителям показывается «предварительный» спектакль: побег главного героя, посещение деревни милиционером, «приземление» самолета, близкое знакомство главного героя с артистами московской оперетты.
Спойлер
Действие перенесено в российскую глубинку, в «грустный 1993 год». Из колонии «Белый лебедь», что близ Соликамска, сбежал опасный маньяк: он перерезает глотки женщинам, но не всем, а только тем, на ком женился, и кто ему изменил. А поскольку, как нам разъясняется посредством титров,
«все женщины — шалавы»,
то всё женское население окрестных деревень оказывается в опасности. Тем более, что мужчины как раз уехали в Москву менять пушнину, медвежий жир и прочие дары тайги на табак, мыло, «пасту зубную» и прочие блага цивилизации.
Милиция распространяет среди жительниц листовки с портретом разыскиваемого преступника — такие же получают и зрители при входе в зал перед спектаклем.
В то же время в окрестностях потерпел крушение самолет, на котором с гастролей возвращались домой артисты московской оперетты.
«Их смерть была легка, как их жанр»,
— сообщают нам титры. Маньяк, обнаружив свежие трупы, присвоил себе одежду, личные вещи и конечности артистов, а затем отправился искать своё счастье. Нежное опереточное мясо помогло ему и встреченным им по пути волкам не умереть с голоду.
Тем временем возвращающиеся на автобусе из Москвы в родную деревню мужчины попадают в снежную бурю. Рулевому поручено «охранять» автобус, пока пассажиры спят: ведь вскоре после возвращения их ждут жёны, изголодавшиеся по «грубым ласкам», «шершавым рукам» и пр., и поспать они им, конечно, уже не дадут.
Рулевой разводит костер из лежащих на снегу скрипок, кипятит воду и заливает ею доширак, попутно мечтая о Москве, кремлёвских звёздах в синеве и Марине с трёх вокзалов, которой он отдал весь свой заработок.
К автобусу выходит маньяк, одетый в присвоенный костюм Мистера X.
«Да, я маньяк, так что же! Пусть меня так называют ничтожества!»
—«поёт» протагонист оперы, находясь в одиночестве, и далее —
«Всегда быть в маске — судьба моя!»
— представляясь Даланду (Дональду). Тот в свою очередь, решив, что артист сможет забрать с собой в Москву, в «скромную квартиру на Старом Арбате» его дочь Сенту, а заодно и его самого, предлагает загадочному страннику стать его зятем. Шмотки из чемодана, особенно amaretto, убеждают его в том, что артист — настоящий. Его только женские туфли немного смутили, но ведь «в Москве все странные», так что всё в порядке.
Бурановские женщины тем временем размахивают вениками, готовятся к встрече с мужчинами и репетируют песни к поездке в Москву, на какой-то фестиваль художественной самодеятельности. Дирижёр — Марья Ивановна (Мари) — В титрах при этом бежит «их» текст: «Фаина, Фай-на-на…». Одна лишь Сента, находясь под впечатлением от передачи НТВ, где рассказывалось о тяжёлой жизни маньяка, носится с его «портретом» (листовкой) и пересказывает услышанное по телевизору в Балладе. Своему ревнивому жениху, метеорологу Жоре (Георгу/Эрику), она объясняет, что
«увлекается психологией, а маньяк — интересный для изучения случай»,
так что его сцена ревности неуместна.
Возвращается отец. Он привёз с собой «цветочек аленький и чудовище кровавое». Сента, конечно же, узнаёт маньяка, но она готова выйти за него замуж и сохранить ему верность.
Третий Ауфцуг начинается с того, что деревенские жители, согласно установленному местным священником обычаю, пришли в колонию поздравить с Пасхой заключённых и угостить их чистейшим самогоном (господь ведь у всех один, солнце светит всем и т. д.).
«Мечтающим о смерти гости рассказывают, как Христос воскресе из мёртвых, смертию смерть поправ»
— объясняют титры.
У каждого в руке свечечка и окрашенное луковой шелухой яичко. Но их не пускают внутрь в связи с ужесточением внутреннего режима после побега. Женщины устали ждать и убежали смотреть новую серию «Санта-Барбары», мужчины оказались терпеливее и после настойчивых просьб таки уловили признаки жизни в колонии: песни, где зеки просят набить себе наколки с куполами, фразой «мама, я не виноват» и т. д.
Начальник лагеря тем временем смотрит оперу, премьеру «Летучего Голландца» в постановке Константина Богомолова. Его наслаждение высоким искусством прерывается появлением Жоры, сообщающего о местонахождении беглого маньяка. «Голландца» арестовывают прямо на свадьбе.
Сента, поддавшись уговорам отца, выходит замуж за Жору. В браке она несчастлива. Спустя год, пока нелюбимый муж уехал со своей гитарой на Грушинский фестиваль, Сента переезжает в Соликамск и посещает возлюбленного страдальца в тюрьме. Тот упрекает её:
«предпочесть мне метеоролога — всё равно, что предпочесть Высоцкому Визбора».
Сента, готовая выйти замуж за злодея и раскаивающаяся в «измене», мужественно принимает наказание за неверность: сама себе режет глотку.
«Она всё про себя поняла и стала сама себе маньяком. Она — вершина моей деятельности»,
— так титры подсказывают впечатления «страдальца» от поступка «невесты». Надежда на женский род спасена. «Искупление» свершилось.
***
То, как режиссёр «процедил» вагнеровскую историю через российскую «мясорубку», достойно восхищения. Впрочем, это касается не столько взаимопроникновения двух народностей, сколько взаимодействия обеих историй: все элементы сценического текста, сооружённого Богомоловым, тонко и метко «дискутируют» с текстом авторским, не выходя при этом за рамки избранного «ключа».
Моряки из легенды попадают в шторм на море, а в спектакле — в снежную бурю. Музыка одинаково хорошо подходит и к той стихии, и к другой.
«Аутентичный» Даланд готов выдать дочь замуж за незнакомца, прельстившись обещанными сокровищами, а богомоловский — возможностью переезда из глухой провинции в центр столицы.
Одержимость «реальной» Сенты желанием спасти Голландца и её финальный прыжок со скалы прекрасно сочетаются со сценой, устроенной «новой» Сентой в колонии: и та, и другая покончили с собой во имя любви.
В какой-то момент публике крупным планом демонстрируется «поющее» лицо Михаила Попкова, Ангарского маньяка, совершившего 80 доказанных убийств, причём 79 жертв — «порочные» по его мнению женщины. Чем не прототип оперного героя? И тот и другой тяжело переживают женскую неверность (на ту же тему Богомолов три года назад снял сериал «Хороший человек»).
Периодически проецируемые на экран сцены из известных кинолент тоже оказываются хорошим приёмом, обогащающим «фактуру» спектакля. Например, кадры из мультика про Белоснежку сопровождают рассказ Даланда о достоинствах дочери: о её скромности, умении хорошо готовить
«и ещё лучше — разогревать»,
и, конечно, о верности. Вещий сон Эрика-Жоры сопровождается кадрами из финала немого фильма «Носферату, симфония ужаса» и т. д.
Титры ведут умопомрачительный «диалог» с оригинальным либретто и пересказывают его в ироническом духе. Например, когда беглец жалуется в «отсебятине», что никак не мог покончить с жизнью в колонии и, перечислив бесполезные способы суицида, вполне логично приводит свой монолог к фразе «нигде могилы нет», она идеально накладывается на вагнеровское Nirgends ein Grab! Niemals der Tod!
Так и далее: придуманный текст незаметно, но всегда удачно вливается в стилистически «транспонированный» перевод оригинала.
Бывает, что в словах угадываются цитаты из хитов 90-х (особняком стоит лишь Ария Мистера X): помимо уже названных это, например, «Ты у меня одна, словно в ночи луна», пришедшая на смену Mein Herz, voll Treue bis zum Sterben Эрика.
Есть в титрах и просто весёлое сопровождение действия, или даже его замещение: зачем всё время просить певцов что-то фальшиво изображать, когда можно иногда вывести ремарку на экран, да ещё и украсить её какой-нибудь шуткой? Учитывая, что словом Богомолов владеет не хуже, чем режиссёрским делом, именно титры порой оказываются куда более содержательны, умны и смешны, чем подменённое ими действие, в большинстве случаев — банальное.
Зато у певцов появляется больше возможностей для концентрации на пении, хотя никто на это внимания, кажется, не обратил: то, что в обычных спектаклях с точки зрения театральности выглядит как нескрываемый недостаток, здесь, в силу перенаправления внимания, оказывается удобным преимуществом. Впрочем, это помогло отнюдь не всем солистам.
Алексей Антонов достойно выступил в роли Даланда: он и сам по себе артистичен, и вокальные возможности его вполне соответствуют партии. Хорошими оказались оба Голландца, Игорь Подоплелов и Андрей Борисенко, хотя я бы отдал предпочтение второму: это как раз тот случай, когда «зрелость» — не эвфемизм, а преимущество, да и голос его от природы побогаче будет.
А вот с Сентами всё вышло несколько печальнее. С Балладой на должном техническом уровне ни Марина Нерабеева, ни Анжелика Минасова не справились, и голоса их прозвучали так, будто певицы следовали старинной оперной традиции: распеваться не до спектакля, а во время первой арии.
Нерабеева порой «передавливает» звук и доводит вибрато до опасной грани, хотя тембр довольно приятен, а интонация точнее, чем у коллеги. Голос Минасовой на некоторых нотах похож на скрежет, но в целом её подход к музыке оказывается более разнообразным, а артикуляция — яснее.
Хачатур Бадалян с партией Эрика в роли Жоры разочаровал чудовищной качкой. Сомневаюсь, что подражание морской буре голосом может пойти на пользу раскрытию авторского музыкального замысла.
Оркестр и особенно хор выступили великолепно, и даже пара «клякс» в группе медных духовых не испортили общего впечатления. Дирижёр Филипп Чижевский делает всё, чтобы музыка прозвучала так свежо, будто только что написана. Он не пытается добиться от оркестрантов романтического обертонового «океана», единой всепоглощающей массы, проглатывающей детали и гипнотизирующей слушателей.
В его интерпретации партитура звучит с классической ясностью: каждый тембр будто бы «подсвечен», в аккордах чётко прослушивается структура, все мелодические линии, как длинные, так и совсем краткие, точно и выразительно «прочерчены».
Однако в некоторых местах (окончание первого и второго актов) спокойные фрагменты как будто намеренно исполняются чуть медленнее, чем хотелось бы. Понятно, что это сделано для усиления контраста с последующим «номером», где взрывная музыкальная энергия вновь будоражит слушателей, но всё же сложно избавиться от ощущения, что всё едва не развалилось.
Единственное, чего мне действительно не хватило, так это песни «Летучий Голландец» в исполнении Алёны Апиной: в Перми она сопровождала поклоны, а в Москве, почему-то, исчезла.
Да, спектакль хулиганский, как и большая часть творчества Богомолова. Но «разбойничает» он всегда талантливо, смело и остроумно. Мы живём в эпоху, когда все всё знают, романтический пафос вызывает улыбку или даже смех, а в волшебство никто не верит.
Богомолов — подлинный художник нашего времени, безошибочно и цинично фиксирующий реальность, и находящий спасение во всепроникающей иронии, и даже самоиронии, порой жестокой. Умение посмеяться над самим собой, над своими привычками и вкусами — единственное, что может помочь сохранить здравый смысл в современном мире, и этому у Константина, как мне кажется, стоит поучиться.
Сергей Евдокимов
*Вы, конечно, ничего дурного не подумали, но на всякий случай: Hui (нем.) — возглас моряков, появляющийся множество раз на протяжении оперы как в партиях хористов (например: Lustig heut’, hui! Bräutigam! Hui!), так и в Балладе Сенты (Hui! – Wie saust der Wind! – Johohe!). В трактовке Богомолова «уи-и-и» — возглас жён маньяка, издаваемый ими в момент перерезания горла.
