Родион Щедрин расставил акценты в антипедофильской направленности оперы
Опера Родиона Щедрина по роману Владимира Набокова «Лолита» в постановке Мариинского театра была представлена в конкурсной программе фестиваля «Золотая маска» в номинации «лучший спектакль», а также в частных номинациях — выдвинуты исполнители трех главных ролей. Спектакль — перенос постановки Пражской оперы (режиссер Слава Даубнерова, художник Борис Кудличка), поэтому постановщики не номинированы.
Как и музыкальный руководитель Валерий Гергиев, который много лет назад устранился от персонального участия в конкурсе. Спектакль, поставленный в жанре музыкально-театрального триллера, оказался чрезвычайно сильным и впечатляющим по месседжу, глубоким по смыслу, мастерским по постановочным решениям, безупречным по музыкальному и актерскому исполнению. Однако, несмотря на то, что опера заканчивается трагически, вряд ли в зале нашелся хоть один человек, который смахнул слезу.
Родион Щедрин написал «Лолиту» в начале 90-х — на собственное либретто. Написал, расставив акценты таким образом, что всякие сомнения в антипедофильской направленности этого сочинения рассеиваются с первых же тактов.
Сейчас уже канули в Лету скандалы и споры вокруг романа Набокова, написанного в середине 50-х годов прошлого века. Да и тогда апологетов у него было гораздо больше, чем критиков. Щедрин сразу выносит Гумберту обвинительный приговор, выведя на сцену хор судей. И это не только и не столько жюри присяжных, приговоривших героя к смертной казни в финале, это суд Божественный и суд совести самого Гумберта. Этот последний суд оказывается для преступника самым жестким и самым беспощадным: последняя сцена встречи 17-летней беременной Лолиты и Гумберта, во время которой он понимает, что уничтожил жизнь самого любимого им существа, ведет его к еще одному преступлению — убийству Куильти и собственной смерти.
Режиссер Слава Даубнерова делает еще один шаг в сторону осуждения педофилии — на сцене периодически появляются лолиты — несчастные девочки, жертвы, чьи трагические судьбы так и остались неотмщенными, а часто даже и неизвестными.
Пелагея Куренная в роли Лолиты — грандиозная актерская работа. Никакого травестирования, никаких излишеств в изображении «ребенка». Но при этом невероятная органичность: пластика угловатого подростка, смешная естественность маленькой девочки, которая совершенно не озадачена своей женственностью. Ведь именно на это ведется Гумберт в исполнении Петра Соколова — как бы интеллигентный очкарик, на которого только посмотришь — и сразу поймешь: псих. При работе с артистами Даубнерова использует приемы гиперреалистического театра (неудивительно, что режиссер принимала участие в программах института Ежи Гротовского) и даже кинематографа. Кинематографичность проявляется и в сценографии Кудлички: бытовые достоверные интерьеры, настоящий автомобиль, мотель, телефонная будка, шланг, из которого поливают палисадник. Если взять каждый сценографический сет крупным планом — будет реалистическое кино. Но все они разбросаны по сцене, образуя условно-безусловный мир, в котором театральность и бытовая конкретность очень хитро перемешаны. Еще одна актерская работа, номинированная на «Золотую маску», — Александр Михайлов в роли Куильти. В отличие от своих партнеров он играет эксцентрику и гротеск, тем самым внося в ансамбль резкую фальшивую ноту. Фальшивую — осознанно и намеренно. Ведь весь мир вокруг Лолиты полон фальшивой пошлости. И здесь нельзя не отметить еще одну актрису, которой не досталось номинации, но которая создала очень выразительный образ: Дарья Росицкая в роли Шарлотты. Ей удалось сыграть какой-то удивительно правильный для этой роли синтез пошлости и трогательности. Платье из той же ткани, что и мебель, манеры «Марлен Дитрих для бедных», но при этом искренняя жажда любви и счастья. Вообще надо сказать, что каст в этом спектакле настолько точный, будто постановщики выбирали артистов из сотен претендентов.
Наверное, странно, что в описании оперного спектакля все еще ничего не сказано о музыке. Но партитура Родиона Щедрина написана Мастером, феноменальным драматургом, создающим некое звуковое действие по всем законам музыкальной драмы, Щедрин строит свою конструкцию, категорически игнорируя такую базовую категорию музыки, как красота. Звуковые комбинации насыщены внятной интонационностью с семантикой, весьма далекой от традиционной. Ползущая, мрачная оркестровая ткань, великолепно выстроенная маэстро Гергиевым, пребывает в перманентном развитии, движении, как некий «солярис». И вы понимаете, что это океан. Но в нем — не вода, а некая субстанция, которая имеет свою природу, очень сильную, быть может, и мощную, но не водную. И волны в нем как будто точно такие же, как в океане. И девятый вал похож. И штиль. И корабли в нем тонут. Но все-таки это не морская вода, а нечто иное. Певцы принимают и присваивают эту стихию, пропевая ритмизованный текст на определенных нотах очень естественно и органично. Но это не мелодия в том смысле, в котором этот термин применим к оперному жанру. И интонации вокальных линий тоже не имеют ничего общего с классической семантикой музыкальной интонации.
А потому при всем огромном интеллектуальном впечатлении от спектакля эмоциональное воздействие музыки равно нулю. Возможно, в этом секрет редкого обращения к этой партитуре в мировом оперном театре. Приходя в оперу сегодня (особенно сегодня!) людям хочется заплакать от жалости к вердиевской Виолетте, пуччиниевской Мими или к героине «Человеческого голоса» Пуленка. Над щедринской Лолитой слезу не прольешь.
Авторы: Екатерина КРЕТОВА
