Всё было эмоционально, волнительно и очень неожиданно. Буквально в канун отпуска коллектива театра вопрос о гастролях Севастопольского театра оперы и балета решился положительно. Да не просто вопрос о гастролях, а о мировой премьере четвёртого по счёту и третьего в России спектакля британского хореографа Джоны Пол Кука «Игрок» по роману Достоевского.
Знаете, это когда не надеешься вживую посмотреть ярко прошедшие балеты «Грозовой перевал» по готическому роману Бронте, «Поликушка» по Толстому, когда уже слышал, что идёт работа над балетом по роману Фёдора Михайловича, – и вдруг, нет, даже не просто получить возможность увидеть два из них, но и в какой-то степени принять участие в подготовке гастролей коллектива в Новосибирске.
Уверенность в том, что спектакли пройдут на аншлагах, была полная. Хотя и макушка лета, и закрытый на период отпуска театр. Публика в Новосибирске любопытна и хорошо подготовлена. Не вызвать интереса новые балетные работы просто не могли. И вот всё свершилось, и, как предполагалось, всё прошло много лучше, чем даже мечталось.
Признаюсь: ещё со времён моей работы с камерным театром балета «Балет Новосибирск 100» мне всегда очень нравилось смотреть, как собирается спектакль, видеть его разные этапы строительства. Увы, работы в балетном зале севастопольского коллектива я не видел, но сценические репетиции посмотрел все без остатка. А затем два премьерных показа «Игрока» и лишь один (как жаль) «Грозовой перевал». Уже на репетициях было понятно, что Джона – творчески одержимый человек. Он лично проверял на сцене каждую мелочь. Был очень доступен для артистов, оставаясь при этом напряжённым, как натянутая струна. Было заметно, что премьера его спектакля для него – мощный стресс. Не удивительно, ровно в таком же состоянии находилась его муза, мама двух его детей и художественный руководитель балетной труппы Ксения Рыжкова. На эту молодую пару легла тяжелейшая нагрузка: поставить на крыло новую балетную труппу в театре, который создаётся с нуля, а количество неизвестных здесь на порядок превышает все разумные пределы. Как они за такой короткий срок сумели так подсветить свой, пока ещё, по сути, камерный коллектив, заинтересовать своим творчеством любителей балета, что билеты на спектакли коллектива разошлись со сказочной быстротой, остается загадкой? И вот в этот момент я впервые понял, что эта семейная пара необычайно одарена: продумать свою стратегию до мелочей и точно выстрелить в цель. Да, это было трудно, практически невозможно, но они это сделали. Сегодня можно со всей убеждённостью констатировать тот факт, что в России и в мире появился ещё один балетмейстер со своим почерком, своим видением, который не просто создаёт ходульные иллюстрации к классическим литературным произведениям, так называемый освистанный многими критиками драмбалет, но подлинные шедевры современного балета на строгой классической основе. У нас появился коллектив авторского балета, который не менее интересен, чем всеми обожаемый театр Бориса Эйфмана, Джона Ноймайера, Никиты Дмитриевского, далее по небольшому списку. Что объединяет этих мастеров? Они не берутся за очередную редакцию одного из списка топовых балетных спектаклей, они берут литературный материал, подбирают под него музыку или заказывают музыку композитору, готовят сценографию, либретто и создают цельный продукт, в котором трудно отделить музыку от танца, танец от сценографии. Вы смотрите и ощущаете в полной мере цельный многогранный спектакль и понимаете, что ничего подобного не было. Этот путь уж точно сложнее, чем ставить очередное «Лебединое озеро», «Щелкунчика», «Жизель» или «Коппелию».
Не вдаваясь в профессиональные детали, немного о своих ощущениях от просмотра спектаклей.
Что напрягает в подготовке к премьерам балетов, в которых использована не специально написанная музыка, а подобранный музыкальный материал? Боязнь, что партитура будет напоминать плохо сшитое лоскутное одеяло. Действительно, в том же «Игроке» используются произведения от Баха до Вивальди, особняком стоят две вставки из сольных вариаций на барабанах великого музыканта Бадди Рича.
Но нет, эклектики не произошло. Музыкальный руководитель постановки, дирижёр Артём Абашев, так проработал партитуру, что она стала звучать как цельное музыкальное произведение. На память пришли из детства пластинки с немецким оркестром Джеймса Ласта, в которых единым звуком записаны исполненные оркестром песни, пьесы различных композиторов. По итогу мало кто задумывался, кто автор этих частей. Для всех автор был один – Джеймс Ласт. Да и соло Рича звучало современно и свежо – результат работы звукорежиссёра, вытянувшего в высочайший стандарт аналоговую запись музыканта. Словом, даже те, кто не любит и не понимает балет, придя на «Игрока», могут с удовольствием послушать живое исполнение замечательной барочной музыки, из которой любой узнает «Шторм» из «Времен года» Вивальди.
Не менее интересным было слушать музыку к «Грозовому перевалу». Партитура, в которой соединены музыка Филипа Гласса, аранжировки ирландских народных мелодий, Хильдур Гуднадоуттир и работа Татьяны Шатковской, совершенно точно жили в одном стремительном потоке со спектаклем. Создавалось ощущение, что эта музыка родилась для того, чтобы стать музыкальной основой балета. И неожиданно к месту случился ирландский народный танец подвыпивших жителей поселка. Музыка как постоянно закручивающаяся спираль минимализма подводит нас, зрителей, к жизненной катастрофе героев балета.
В хореографии Джоны нет лишнего, он отсекает от тела романа все диалоги, сюжетные линии романов, всё, что не способствует монолитности и динамике спектакля. Он не пытается охватить и проиллюстрировать все оттенки литературной основы, оставаясь при этом предельно внимательным к мелочам и деталям, которые дополняют и усиливают портреты героев.
Словом, Джона музыку любит, прекрасно в ней ориентируется и тонко чувствует, а это половина успеха.
Хотелось несколько слов сказать об артистах, которые уже сейчас живут в формате балетной труппы театра. Ну, во-первых, Ксения Рыжкова, которая способна воплотить в танце самую традиционную классику и быть не менее выразительной в современной хореографии. Она балерина. Тут и говорить больше не о чем.
Джона Пол Кук. Какие же выразительные у него руки, как же энергически заряжен его танец, помноженный на сдержанность и аккуратность, присущие школе английского балета. Какие виртуозные поддержки он придумывает и сам же их исполняет. В нём точно живёт театральный режиссёр. И признаюсь, я не могу понять, что мне в нём нравится больше: его танец или его хореография. Наверное, всё вместе.
Важное приобретение труппы – это премьер Дмитрий Соболевский. Вместе со своими коллегами Валерией Соболевской, Евгением Дубровским, Алексеем Любимовым, Ксенией и Джоной они оживляли огромную сцену НОВАТа.
Приятной неожиданностью стало участие любимца новосибирской публики, премьера Большого театра Владислава Лантратова. Редкий случай, когда танцовщик исполняет соло не под музыку, а под текст письма, которое мерзким голосом читает привлечённый к спектаклю контратенор Вадим Волков. Раз уж коснулся этого вопроса, хотелось отметить, как мастерски Джона использует в своих постановках вокальные партии. Наряду с танцем они добавляют щемящую ноту ожидания грядущей катастрофы героев. И ведь не возникает у зрителей вопрос, зачем в балете вокальные партии. Есть и всё!
Особенно хотелось отметить ожидание участия Марии Александровой в спектакле «Игрок». Все, кто читал роман Достоевского, наверняка запомнили эту властную, гордую, но азартную женщину, которая умела выигрывать и так же гордо проигрывать. Как призналась сама балерина, её встреча с Джоной придала её творчеству новый импульс. Не знаю уже, кто бы смог так грациозно ходить с тростью, используя её то по назначению, то как предмет сдерживания, удерживания и т.д.
Характерной особенностью небольшой части будущей труппы, объединённой общей идеей и целью, является ощущение семьи, в которой каждый за всех и все за одного. Всё интересно, всё, что они делают. Увы, но со временем, по мере разрастания труппы, этот отрезок их жизни уйдёт в легенды, историю, в область воспоминаний. Но греть эти воспоминания будут, пока человека в этом мире хоть что-то интересует. Эту одержимость общим делом, которую несёт в своём творчестве балетная труппа Севастопольского театра оперы и балета, необычайно остро чувствуют зрители, и в этом магия сегодняшнего периода проживания строительства театра.
Ну и не могу не сказать об участии в постановке спектакля «Игрок» дома моды Алёны Ахмадуллиной. Вне всякого сомнения, разработка моделей их одежды внесла определённый шарм в сценографию балета. И распущенные рукава Джоны подчёркивают его и без того богатые руки. В то же время использование модельной одежды нередко требует доводки её и доработки под особенности хореографии. Уверен, что после двух премьерных показов платье Ксении будет доработано и не будет мешать её партнёрам совершать непростые поддержки.
Наверное, на этом пора прекратить умничать и перейти к сути сегодняшнего материала.
Поздравляя постановочную группу с премьерой, я предложил провести разговор на троих с Ксенией Рыжковой, художественным руководителем балетной труппы театра, а также её мужем, хореографом и танцовщиком Джоной Полом Куком, и получил согласие.
Разговор был интересный, надеюсь, для всех. И если бы не два чудных ребёнка – сын и дочь героев, которые спустились в лобби отеля вместе с мамой Ксении, и не необходимость выезжать в аэропорт, мы бы, наверное, могли говорить ещё: так всё было интересно.
Вот лишь малая часть нашего большого интервью. Надеюсь, договорённость – пусть пока устная – о потенциальных гастролях театра следующим октябрём сбудется, и мы увидим легендарного «Поликушку», сможем насладиться мистикой «Грозового перевала», прочувствовать азарт «Игрока» и оценить очередную работу коллектива, над которой сейчас размышляет подлинный инглишмэн русского балета. Согласитесь, традиция проводить мировую премьеру нового балета на сцене Большого зала НОВАТа прекрасна! Эта сцена любит талантливых, дерзких и помогает им!
– Скажите, удалось ли всё, что вы задумывали?
Джона. Наверное, в искусстве невозможно сказать: «Мне удалось абсолютно всё, что я задумал». И, мне кажется, это хорошо. Когда начинается работа с большой командой, каждый привносит в спектакль что-то своё. От этого первоначальный замысел не теряется – напротив, он становится объёмнее и интереснее. Спектакль постепенно перестаёт быть только моим и становится созданием всей команды. Для меня это очень важно.
Кроме того, премьера вовсе не означает, что работа над спектаклем закончена. Так было и с «Грозовым перевалом». Тот спектакль, который зрители увидели на премьере в Севастополе, и тот, который существует сегодня, – во многом уже разные спектакли. В течение трёх лет я продолжал что-то уточнять, усиливать. Некоторые сцены остались нетронутыми, другие изменились. Например, второе соло Изабеллы я переделывал несколько раз, и в Новосибирске мы показали уже четвёртый вариант.
Думаю, с «Игроком» будет происходить то же самое. Уже сейчас у меня есть мысли о том, что можно изменить или сделать точнее. Я слышу разные мнения, в том числе от критиков, и к ним прислушиваюсь.
Но любая постановочная работа – это не расписание поездов. Мы создаём балет, и это, конечно, искусство, но в определённом смысле – искусство возможного. Художественный замысел всегда существует в реальных обстоятельствах театра: есть определённое количество репетиционных часов, графики артистов, в том числе приглашённых, их занятость в других театрах. Всё это неизбежно приходится учитывать. Поэтому первоначальный замысел не всегда может быть воплощён буквально и во всех деталях: сама жизнь спектакля вносит в него свои коррективы.
И многое по-настоящему становится понятно только тогда, когда спектакль начинает жить на сцене. Где-то обнаруживается затянутость, где-то не хватает энергии или точности. Постепенно всё это можно поправлять. Постановка балета – живой процесс, который далеко не всегда заканчивается премьерным показом.
Работу с артистами над «Игроком» мы начали три месяца назад, но ей предшествовал большой подготовительный период: мы работали над либретто, очень много слушали и отбирали музыку, создавали партитуру, выстраивали драматургию спектакля. А когда в зал приходят артисты, первоначальный план начинает меняться. Ты видишь конкретного человека, его пластику, его возможности – и понимаешь, что придуманная тобой сцена требует другого решения.
Конечно, я уже вижу вещи, которые хотел бы развить или уточнить. Но главное – «Игрок» состоялся, начал свою сценическую жизнь. И я очень рад тому, что спектакль встретился со зрителем и вызвал отклик.
– Вы познакомились в Мюнхене, когда оба работали в Баварском государственном балете. Как началась ваша история?
Джона. Да, всё началось в Мюнхене. Я работал там с 2012 года, Ксения приехала в 2016-м. Мы начали танцевать вместе, а через несколько лет стали семьёй. Сейчас у нас двое детей. Позже в театре сменилось руководство. И мы переехали в Россию.
– Новый театр, здание которого ещё не готово принять труппу. Понимаю прекрасно, что, имея свою базу, свою сцену, было проще начать с очередного «Лебединого озера», «Щелкунчика», «Спящей красавицы». Но для этого нужны люди, нужен прокат спектаклей. Иными словами, занятость артистов. Вы же пошли по другому пути. Вы создали авторский, по сути дела, один, второй, третий спектакль. И заинтересовали прежде всего артистов, знатоков и любителей балета. Это ваш осознанный выбор?
Ксения. Да, вы правы. Наверное, с самого начала, когда мне предложили возглавить труппу, мы понимали: чтобы развиваться как новый театр и занять своё место на культурной карте России, нам необходимо обрести собственный язык и сформировать свой репертуар. Мне кажется, это интереснее и для зрителя – в каком бы регионе он ни находился, – чем идти по уже знакомому пути и повторять стандартный набор названий. Россия огромна, у нас много замечательных театров, и тем важнее иметь собственное лицо. Поэтому с самого начала у нас была довольно смелая амбиция: стать театром, который не похож на другие. Конечно, с открытием театра достойное место в нашем репертуаре обязательно займут и классические постановки.
– Понятно, что, если балетмейстер берёт какое-то известное название и ставит свою редакцию хореографии, независимо от качества постановки какое-то количество показов можно продать всегда. А вы начинаете с «Грозового перевала», затем «Поликушка» Льва Толстого и наконец «Игрок» Достоевского. Все три темы без постановочной и прокатной истории. Риск совершенный. Как вы к этому пришли?
Ксения. Нам на всех порогах говорили, что мы сошли с ума. Но было внутреннее понимание, что иного пути нет. Необходим яркий авторский старт.
– Безумству храбрых поём мы песню. Именно с этим чувством я впервые шёл смотреть ваши спектакли и сегодня готов со всей ответственностью заявить, что Джона Пол Кук – Богом поцелованный человек. Он безумно яркий как танцовщик, он хореограф с ярким почерком. Его почерк виден в каждом спектакле. Что очень притягивает к его творчеству? Там напрочь нет так называемых экспериментов. Есть чистая классика, наполненная русским азартом, проявленным с английской сдержанностью, характерной для стиля английского балета. Эффект, потрясающий: русская классическая школа, помноженная на английскую. Этого сэр Фредерик Аштон, создатель английского балета, ревностно относившийся к балету русскому, даже в страшном сне не мог себе представить.
Джона. Каждый раз я прежде всего задаю себе вопрос: «Могу ли я сделать из этого хороший балет?» Если чувствую, что да, – берусь за работу. Я стараюсь не думать о коммерческой стороне, о том, насколько спектакль будет востребован или успешен. Это уже не моя территория. Для меня как хореографа главное – художественный результат: чтобы спектакль был цельным, честным и сделан на том уровне, который я сам считаю достойным.
Ксения. Есть и ещё одна причина, почему мы выбираем именно такой путь. Можно было бы пойти по более привычной и безопасной дороге: поставить «Жизель», «Спящую красавицу» или «Лебединое озеро». Но сегодня наша труппа ещё не обладает тем составом кордебалета и количеством солистов, которых требуют эти спектакли. А главное – в России существует множество прекрасных постановок классического наследия в театрах с огромной историей и традицией. Соревноваться с ними на этом поле сейчас было бы, наверное, не самым разумным решением.
Поэтому нам интереснее искать произведения, которые позволяют театру говорить собственным голосом. Иногда нам говорят: «Такой спектакль может не заинтересовать широкую публику». Мне кажется, всё может быть наоборот. Достоевского в нашей стране знает каждый, но балет способен предложить иной путь к знакомому произведению, заставить вновь обратиться к нему. Возможно, после нашей постановки кому-то захочется перечитать роман или впервые открыть его для себя. И уже это было бы очень ценно.
Сегодня мы привыкли к огромному потоку короткой информации, которая почти не оставляет времени для сосредоточенного переживания. Мне кажется, одна из важнейших задач театра и культуры вообще – вернуть человеку эту способность: остановиться, почувствовать, задуматься. Напомнить о вещах, которые не теряют своего значения, – о страсти и её последствиях, о совести, гордости, человеческой душе. Мне хотелось бы, чтобы наши спектакли давали зрителю возможность такого внутреннего разговора. Наверное, поэтому мы и выбираем именно эти произведения.
– А есть желание у Джоны сделать, скажем, свой вариант «Лебединого озера»?
Джона. Мы об этом думаем. Для меня обращение к такому наследию требует особой ответственности. Если браться за «Лебединое озеро» или другой великий классический балет, нужно изначально ставить перед собой высочайшую художественную планку – ту, которую когда-то задали Петипа и мастера его эпохи. Если я не чувствую, что могу предложить собственное убедительное прочтение, лучше не вмешиваться в то, что уже совершенно само по себе.
При этом я очень люблю музыку Чайковского, как и музыку других великих классических балетов. Я думаю, есть хореографы, которые могут сделать «Лебединое озеро» лучше, чем я. Мне же сегодня интереснее работать с произведениями, где ещё нет сложившейся балетной традиции: такими как «Грозовой перевал» или «Игрок». Здесь я чувствую большую творческую свободу и возможность искать собственный язык.
– А вообще, кто знает, что Петипа ставил? Кто-нибудь видел вообще то, что ставил Петипа?
Ксения. Да, вы правы. Возьмём тот же «Щелкунчик» или «Лебединое озеро»: некоторые части этих балетов, по сути, утрачены, и восстановить их в первоначальном виде уже невозможно. Балет ведь нельзя полностью перенести на бумагу, он передаётся из ног в ноги, из рук в руки. То, что было бережно передано от поколения к поколению, сохранилось.
В Англии меня всегда восхищало, насколько тщательно сохраняют балеты Макмиллана или Аштона: каждый счёт, каждый поворот головы, всё, что было заложено самим хореографом. И только тогда, когда артист в совершенстве овладел первоначальным текстом партии, он может позволить себе какие-то собственные нюансы. Но это уже индивидуальность исполнения, актёрская природа артиста, а не изменение самой хореографии.
С классическим наследием, мне кажется, должно быть так же. Какие-то вещи были переданы очень бережно, что-то со временем оказалось утрачено. И даже о таком балете, как «Щелкунчик», мы уже не можем с абсолютной точностью сказать, каким он был в момент своего рождения. Премьеру мы не видели и никогда уже не увидим.
– Джона, рядом с вами сидит супруга. Она руководитель коллектива. И она тебе скажет: «Джона, ты там дальше фантазируй. Но мне надо, чтобы ты к Новому году сделал “Щелкунчика”». Вам придётся это делать или не придётся?
Джона. Конечно, дома мы супруги, а в театре – профессионалы. Мы очень уважаем друг друга и хорошо понимаем границы своей ответственности: у каждого своя роль, свои задачи и свои решения.
– Но вы жену должны выручить?
Ксения. Я думаю, что, если мы будем в той ситуации, когда нужно, чтобы Джона выручил, он будет выручать.
– Важная тема для вас – подбор артистов. Труппа пока небольшая, но она сбалансирована под репертуар и количество исполняемых спектаклей. Плюс приглашение артистов из других театров. Сейчас вы получили реальную возможность отбирать артистов в труппу на волне интереса к постановкам Джоны.
Ксения. Да, интерес к театру действительно растёт. Нам пишут артисты, которые хотели бы пройти просмотр и присоединиться к труппе. Для нас это очень хороший знак. Но расширение коллектива должно происходить постепенно и быть соразмерно развитию репертуара и сценической практике. Артисту важно не только ежедневно работать в балетном классе и участвовать в репетиционном процессе, ему необходима полноценная сценическая жизнь.
Конечно, у нас много идей и планов, хочется ставить новые спектакли, приглашать хореографов, развивать труппу. Но молодой театр проходит определённые этапы становления, и сегодня для нас важно двигаться последовательно, соотнося творческие замыслы с реальными возможностями. Думаю, именно такой путь позволяет выстраивать труппу не формально, а как живой, профессионально развивающийся коллектив.
– Вам назвать коллектив, который находится в этих условиях, уже с семидесятых годов прошлого века? Коллектив Бориса Эйфмана.
Ксения. Но всё-таки Эйфман – это легенда. Конечно, у его театра тоже есть свои сложности, но, когда за тобой стоят имя и многолетняя репутация, артисты сами стремятся прийти в такой коллектив. Кроме того, пусть и на арендованных площадках, у труппы есть возможность регулярно выходить на сцену, а значит – выстраивать и планировать свой репертуар.
– Я вас уверяю, что, когда вы приедете в Новосибирск на следующий год, вас будут ждать десятки поклонников. Если бы у вас была возможность пригласить именитых хореографов, кто вам был бы интересен?
Джона. Их много, конечно. Есть хореографы, за работой которых мне интересно следить и с которыми однажды было бы интересно встретиться в одном театре.
Ксения. Конечно, можно назвать немало имён, и нам хочется мыслить амбициозно. Но сейчас мы прежде всего сосредоточены на том этапе, который театр проходит сегодня.
Джона. Перед Ксенией с самого начала стояла задача сформировать репертуар театра. Пока труппа небольшая, наши возможности приглашать других хореографов достаточно ограничены. Но я уверен, что придёт время, когда ставить в театре буду не только я, когда мы сможем работать с другими интересными хореографами.
Ксения. Но вы правы: труппа растёт, причём довольно быстро. Ещё в феврале в нашем штате не было артистов балета, а сегодня их уже двадцать. Это совсем другой этап: у нас уже есть коллектив, с которым можно полноценно работать.
– В камерном театре балета «Балет Новосибирск 100» нас было так же 20–30 человек, и это был коллектив-семья, очень близкий для каждого. И сейчас мы нередко вспоминаем, как было комфортно в этом времени.
Ксения. Вы совершенно правы, у нас так же есть чувство семьи.
– Жаль, что вы не привезли в этот раз «Поликушку».
Ксения. Мы очень хотим и надеемся, что в следующем году у нас сложится и мы сможем показать «Поликушку». Надеемся, что хор Сретенского монастыря будет свободен, потому что у них график, конечно, очень плотный. (В музыке к балету используются русские народные, казачьи и военно-патриотические песни в исполнении хора.)
Если вернуться к вашему первому вопросу о том, всё ли получилось, – конечно, не всё. Для полноценного выпуска спектакля очень важно иметь достаточное количество сценических репетиций. Традиционно серьёзная подготовка к премьере предполагает продолжительный период работы непосредственно на сцене – нередко до двух недель, с утренними и вечерними репетициями. И это закономерно: к моменту премьеры спектакль должен быть освоен артистами во всех деталях.
Артисту необходимо не только технически знать свою партию, но и почувствовать её в пространстве сцены, точно понимать всё, что происходит вокруг. Когда каждый шаг, каждый выход уже освоены телом, возникает свобода – можно перестать думать о технике и по-настоящему сосредоточиться на роли.
Перед «Игроком» у нас было всего несколько дней сценических репетиций. Значительная часть этого времени неизбежно уходит на то, чтобы освоить пространство, выстроить дистанции, проверить выходы, соединить все элементы спектакля. А ведь именно во время сценических прогонов становятся видны слабые места, которые требуют дальнейшей работы. Поэтому и артистам, и хореографу необходимо достаточное количество сценических репетиций – для доработки спектакля и каждой отдельной роли.
– Джона, расскажите, пожалуйста, как вы подбираете музыку? У вас есть любимые жанры?
Джона. Для каждого балета музыка совершенно разная. Для каждого нового спектакля мне интересно искать новое музыкальное решение. В «Поликушке» это Рахманинов и народные и казачьи песни, в «Грозовом перевале» – минималисты, в «Игроке» – барокко и джаз. Я вообще очень люблю джаз и хотел бы однажды сделать под эту музыку отдельный спектакль. В «Игроке» вы уже слышали Бадди Рича, его знаменитые барабанные соло.
– А «Битлз» не хотите?
Джона. Почему нет? Возможно, когда-нибудь и «Битлз». Мой первый балет был поставлен на музыку Нила Янга, Элвиса Пресли и Микаэла Таривердиева. Я не знаю, что будет дальше. Я просто очень люблю музыку. Иногда слышу произведение и сразу понимаю: на него хочется что-то поставить. А иногда музыка рождается из самой литературы. Когда я читал «Поликушку», сразу почувствовал, что там должна звучать народная песня. А если народная песня – для меня это Рахманинов.
– Джона, а какую литературу вы предпочитаете?
Джона. В основном классику. Современная литература мне не так близка. Люблю Стивенсона, Джойса.
– А почему именно «Игрок»? Жена подсказала?
Ксения. Мы вообще часто читаем вместе. Иногда покупаем одну книгу на двоих, читаем её параллельно, а потом обсуждаем.
– А вообще удовлетворение от состоявшейся премьеры есть?
Джона. Да, конечно. Это был очень сложный процесс и самый масштабный проект из тех, что мы делали до сих пор. Я очень рад, что нам удалось его осуществить, и горжусь нашей командой. У небольшого коллектива есть особое качество: со временем он действительно становится похож на семью. Все хорошо знают и понимают друг друга, каждый чувствует свою ответственность за общее дело. И когда вся команда существует внутри одного замысла и работает ради одного результата, это, безусловно, отражается и на самом спектакле.
– Последний вопрос. Люстра. Это что? Откуда это всплыло?
Джона. Изначально люстра появилась просто как красивый сценографический элемент. Через несколько недель Ольга Скурихина показала первый эскиз. Тогда я подумал, что этот образ может работать не только декоративно, что в нём есть определённый драматургический потенциал.
Мы стали думать вместе с Ольгой, как использовать люстру в действии. Она может подниматься и опускаться, менять своё положение и смысл. А мне как раз было важно найти финальную точку балета: образ, которым можно было бы завершить историю Алексея. В одном из эскизов благодаря свету конструкция неожиданно стала напоминать клетку. И тогда всё соединилось: если опустить люстру и оставить героя внутри, она действительно превращается в клетку.
Ксения. Да, уже в эскизе возникла эта ассоциация. Люстра напоминала птичью клетку. И здесь появляется интересное противоречие: птица для нас – образ свободы, но в клетке эта свобода оказывается невозможной.
Джона. И это оказалось очень близко к финалу Алексея. В романе есть его разговор с англичанином, который мы не стали буквально переносить на сцену. Нам хотелось выразить эту мысль иначе. Алексей уже не способен вырваться из того мира, в котором оказался, не способен изменить собственную жизнь. Поэтому клетка стала для нас образом его внутренней несвободы. Так и сложился финал спектакля.
– А вы любите фишки в балете? Вот у вас несколько поддержек было, от которых вздрагиваешь. Очень интересно.
Джона. Балет – это соединение искусства и спорта. Мы одновременно актёры и атлеты. Моя задача как хореографа – сделать так, чтобы спектакль было интересно смотреть, чтобы зрителю не было скучно. Но в то же время для меня важна и философия спектакля. Между этим всегда должен быть баланс.
– Большое спасибо за разговор, за то, что нашли время для беседы. До следующей встречи!
Фото Юлии Михеевой
