«Инглишмэн русского балета»: хореограф Джона Пол Кук – о премьере «Игрока», Достоевском и творческой свободе

Русский балет стал великим не только благодаря неизменной поддержке сначала царской семьи, а затем и государства – что неудивительно, ведь подготовка одного танцовщика или танцовщицы требует колоссальных затрат, неподъёмных для частных инвесторов или коммерческих структур, – но и потому, что к работе в России всегда привлекались лучшие из лучших специалистов, высоко ценивших возможность наиболее полного самовыражения. Почётный список выдающихся хореографов, сумевших реализовать себя на русской сцене, по праву возглавляет Мариус Петипа – фигура легендарная и культовая.

Сегодня мы встречаемся и говорим с представителем английской школы балета Джоной Пол Куком. Её основатель, сэр Фредерик Аштон, всегда ревновал к успеху русского балета, но в итоге создал направление в классическом танце, наиболее близкое русскому консервативному стилю. Я бы даже отдал пальму первенства в сохранении основ классического балета лондонскому Ковент-Гардену. И вдвойне приятно, что именно выходцу из этой школы доверили формирование лица и балетного репертуара создаваемого Севастопольского театра оперы и балета.

Расчёт управленцев театра, как мне кажется, понятен: пока нет возможности ставить топовые балетные спектакли с большим количеством танцовщиков, они начали формирование труппы и репертуара с авторских постановок. Постановки эти оказались настолько удачными, что сразу привлекли внимание любителей балета, критиков и хореографов. Не менее важно это и для потенциальных кандидатов на приём в балетную труппу театра. Как говорится, начало положено. А реализовать на сцене масштабные классические спектакли после завершения строительства – лишь дело времени.

В канун мировой премьеры своего балета по роману Ф. М. Достоевского «Игрок» на Большой сцене НОВАТа хореограф Джона Пол Кук дал эксклюзивное интервью. Выпускник Королевской балетной школы, он по предложению Игоря Анатольевича Зеленского попробовал себя в роли балетмейстера – и с тех пор ставит спектакли по мировой и, что особенно важно для нас, по русской классике, оставаясь на сцене. Мы называем его «инглишмэном русского балета». В разговоре перед премьерой – о поиске собственного хореографического языка, музыке барокко, работе с артистами, а также о том, должен ли зритель читать Достоевского до спектакля.

– Как и когда вы впервые ощутили в себе призвание хореографа? Был ли какой-то переломный момент?

– Честно говоря, я никогда не думал, что стану хореографом. Я был и остаюсь артистом балета, но однажды мне предложили попробовать себя ещё и в постановочной работе. Всё произошло довольно неожиданно. Игорь Анатольевич Зеленский, руководитель балетной труппы, предложил мне поставить свою работу. К тому моменту я уже около десяти лет танцевал в театре, и вдруг мне сказали: «Ты можешь сделать всё, что хочешь». Для меня это был настоящий подарок – абсолютная творческая свобода. И одновременно возник вопрос: а что именно я хочу сказать? Что я вообще могу как хореограф? Так появился мой первый балет Played в театре. Это была история об артисте, отчасти связанная с биографией Элвиса, но на самом деле очень личная для меня. Мне хотелось осмыслить определённый период своей жизни, но не как прощание со сценой, а как новый взгляд на неё.

Сейчас я смотрю на ту первую работу и вижу в ней множество вещей, которые сделал бы иначе. Но вижу и другое: там уже было что-то моё. Постепенно я понял: для хореографа очень важно найти собственный язык. Причём не только пластический – не только то, как движется тело, – но и свой способ рассказывать историю, передавать отношения и чувства. И этот опыт настолько меня увлёк, что я продолжил ставить, не бросая при этом танцевальную карьеру. Для меня теперь эти две роли – артиста и постановщика – существуют параллельно и даже обогащают друг друга.

А потом появился «Грозовой перевал». Я подумал: если смог рассказать историю за тридцать минут, значит, могу попробовать создать большой спектакль. Конечно, в первый раз на большой сцене государственного театра я был очень осторожен, поэтому структура «Грозового перевала» получилась более классической. Но именно тогда я окончательно почувствовал: да, кажется, у меня есть свой язык и мне есть что сказать как хореографу.

– Севастопольский театр еще строится. Вы стартовали не с обязательной классики, а с авторского балета – это сразу привлекло внимание. А когда ваш спектакль оценила национальная премия «Золотая маска», это стало для вас знаком правильности выбранного пути или, наоборот, добавило ответственности? Что вы чувствовали в тот момент?

– Конечно, мы были невероятно рады. Но, честно говоря, у меня почти сразу появилась другая мысль: если получилось один раз, значит, теперь должно получаться каждый раз. Наверное, это не совсем правильно – невозможно создавать спектакль, постоянно думая о премиях. Но внутри всё равно возникает эта планка: теперь следующая работа должна быть ещё лучше. И для меня «Золотая маска» – точно не личная награда. Спектакль создаётся огромной командой. Я могу придумать хореографию, но потом приходят художники, музыканты, артисты – и каждый привносит в неё что-то своё, иногда даже больше того, что я первоначально представлял. В «Грозовом перевале» именно так и произошло. Андрей Костюченков, Лилия Хисматуллина, Татьяна Шатковская, Артем Абашев, Анна Самсоненко, Павел Адиянов, наши артисты – каждый сделал для этого спектакля очень много. В какой-то момент он перестаёт быть только твоим замыслом и становится результатом общей работы. Поэтому «Золотая маска» – это огромная радость для всех нас. И теперь нужно идти дальше, стараться сделать следующий спектакль ещё лучше.

– Чьё творчество – как артиста, так и постановщика – повлияло на вас сильнее всего? На кого вы равнялись?

– Мне очень повезло с самого начала. Когда я учился в Королевской балетной школе, мы каждое утро после класса шли через переход в здание, где работала труппа Королевского балета. По дороге в столовую было окно, через которое можно было смотреть их класс. И каждый день перед нами были одни из лучших артистов мира – Стивен Макрей, Эдвард Уотсон, Федерико Бонелли, Сергей Полунин, Марианела Нуньес и другие. Для студента это невероятная школа: ты просто смотришь, наблюдаешь, запоминаешь.

Потом мне посчастливилось работать и выходить на сцену с очень разными артистами – Полиной Семионовой, Владимиром Шкляровым и многими другими. Я танцевал очень разную хореографию, работал с разными педагогами, видел разные способы существования артиста на сцене. Думаю, всё это постепенно остаётся внутри тебя. Поэтому мне трудно назвать одного человека, на которого я равнялся. Когда начинаешь ставить сам, весь этот опыт так или иначе проявляется. Конечно, мне не хочется никого копировать. Наверное, в искусстве вообще трудно создать что-то абсолютно из ничего: многое уже придумано до нас. Для меня вопрос скорее в том, как пропустить весь накопленный опыт через себя и найти собственный способ говорить со зрителем.

Очень многое мне дала работа с педагогами, которые глубоко знают спектакли Джона Кранко и Джона Ноймайера. Меня поразило их отношение к деталям. Для них в спектакле нет ничего приблизительного: каждый нюанс, каждое внутреннее действие артиста имеют значение. Не «можно так, а можно иначе», а точное понимание, почему именно здесь должно быть именно так. Когда вся команда существует с такой концентрацией и вниманием к деталям, спектакль приобретает совершенно другое качество. И есть ещё один принцип, который мне очень близок. По-английски он звучит так: Take the work seriously, but don’t take yourself seriously. Относись очень серьёзно к своей работе, но не слишком серьёзно – к самому себе. Мне кажется, для артиста это очень важно.

– Почему ваш выбор пал именно на Толстого, Бронте и Достоевского? Что вас привлекло в этом триптихе: исследование русской души у классиков и мистическая готика Бронте? Где вы видите их общую точку пересечения?

– На самом деле никакого триптиха я заранее не планировал. Когда выбирал «Грозовой перевал», я ещё не знал, что потом буду ставить «Поликушку», а «Игрока», кажется, тогда вообще ещё не читал. Каждый спектакль появлялся отдельно. «Грозовой перевал» был моей первой большой работой с литературным сюжетом, и я, конечно, немного волновался. Когда я читал роман, мне сразу представлялось, как эта история может существовать на сцене, как отношения и характеры героев можно выразить через движение. Поэтому я почувствовал, что это хороший материал для моего первого большого повествовательного балета.

«Поликушка» появился совсем иначе. Я уже знал, что следующая постановка должна быть связана с русской литературой, и взял с собой в отпуск целую стопку книг. Читал одну за другой, дошёл до Толстого – и с «Поликушкой» всё произошло практически сразу. Когда я читаю и одновременно начинаю видеть сцену, слышать музыку, понимать атмосферу будущего спектакля, для меня это главный знак. Здесь сразу возникли Рахманинов и русская народная музыка, тогда я понял: да, это можно ставить.

С «Игроком» задача оказалась гораздо сложнее. Когда читаешь роман, постоянно думаешь о том, как это вообще показать в балете. Например, казино и рулетка – в книге всё понятно, а на большой сцене зритель должен не просто знать, что герои играют, он должен это увидеть и почувствовать. Я долго думал, каким может быть это пространство, перебирал самые разные решения вместе с художником. Раньше такая сложность, наверное, могла бы меня остановить. Сейчас, наоборот, она меня привлекает. Если что-то трудно перевести на язык сцены, приходится искать решение. Часто именно тогда возникает самое интересное. Наверное, я просто стал увереннее как хореограф. Теперь могу сказать себе: я пока не знаю, как это сделать, но хочу попробовать.

– Перенос прозы Достоевского на балетную сцену – это акт не просто смелости, но и глубокой любви к России. Вам, как творцу, было интересно расшифровать «русскую душу» через пластику. В чём, на ваш взгляд, заключалась главная сложность этой работы и что вас поразило больше всего в процессе?

– Я бы не сказал, что для меня это попытка расшифровать именно «русскую душу». Для меня это прежде всего Достоевский. Я впервые прочитал Достоевского в юности – кажется, это были «Записки из подполья», – и уже тогда он меня очень увлёк. Наверное, в том возрасте особенно остро воспринимаешь его героев, их внутренние противоречия, сомнения, попытки понять себя и других. У Достоевского каждого персонажа можно буквально исследовать слой за слоем. Сначала ты читаешь какой-то поступок и думаешь: почему человек так сделал? А потом возвращаешься к тексту, размышляешь, начинаешь понимать его логику, то, что происходило с ним раньше, что он чувствует в этот момент. И для хореографа это невероятно интересно, потому что движение перестаёт быть просто движением. Ты можешь объяснить артисту: сейчас ты делаешь именно это, потому что с твоим героем произошло то-то и то-то. Практически для каждого действия есть внутренняя причина. Она уже заложена у Достоевского.

Одна из главных сложностей «Игрока» связана с тем, как написан сам роман. Мы узнаём эту историю через Алексея, а Алексей очень многого не знает. Особенно в первой половине книги вокруг него существует множество тайн и недосказанности. Он, например, чувствует, что между Полиной и де Грие что-то происходит, но не знает точно, что именно. А в спектакле мне нужно показать зрителю мир, который существует и за пределами знания Алексея, и одновременно сохранить замысел писателя. Вот это действительно было очень интересно.

Наверное, одна из моих любимых частей работы была ещё год назад, когда я мог просто сидеть с книгой и музыкой в наушниках и часами думать: как это сделать? Как перевести эту сцену на язык балета? Как выстроить отношения? К началу репетиций спектакль уже довольно долго существовал в моей голове – его драматургия, логика персонажей, многие решения. А дальше начинается другой, тоже очень важный для меня процесс: работа с командой. Я люблю приглашать сильных художников и давать им свободу. Я доверяю профессионалам. Я не художник по свету и не художник по костюмам – рядом со мной есть люди, которые знают это гораздо лучше. Поэтому в процессе спектакль постоянно развивается. Например, костюмы я представлял определённым образом. Но когда увидел эскизы Алены Ахмадуллиной, понял, что решение получилось ещё более изящным и интересным. То же происходит со сценографией, светом, музыкой, работой артистов. Мне нравится, когда ты приносишь в команду идею, а в результате совместной работы она получает развитие и становится ещё ярче.

– В афишах ваших спектаклей почти нет имён композиторов. Расскажите: вы сами подбираете музыку под конкретные хореографические задачи или вам помогает профессиональный дирижёр? Кто в итоге собирает всё в единую партитуру? И ещё про вокал: идея привлекать певцов – редкая и бывает очень эффективной. Контратенор Вадим Волков уже знаком нашему зрителю. Кто ещё присоединится к работе над «Игроком»? И какие сверхзадачи вы ставили перед музыкантами и вокалистами?

– Сначала я всегда ищу общий музыкальный мир спектакля – стиль, эпоху, атмосферу, которая подходит этой истории. А потом начинаю слушать очень много музыки. До «Игрока», честно говоря, я совсем не так хорошо знал музыку барокко. Конечно, знал Баха, какие-то отдельные произведения, но, когда начал погружаться, обнаружил для себя огромный мир. Вначале я думал о Бетховене. Действие «Игрока» происходит на немецком курорте, и мне казалось логичным искать музыку, которая могла бы дать ощущение этого места. Потом стало понятно, что одного Бетховена мне недостаточно, и я начал искать дальше. Для меня музыка вообще очень важна, потому что во время работы над спектаклем я буду слушать её сотни раз – месяцами, а возможно, и годами. Поэтому я должен выбрать музыку, которую сам готов слышать снова и снова.

Когда уже есть либретто, поиск становится гораздо точнее. Я понимаю: здесь мне нужна определённая атмосфера, здесь – конкретный темп, здесь – вальс, здесь музыка должна длиться столько-то минут. Я слушаю огромное количество произведений, сохраняю то, что может подойти, а потом начинаю собирать из этого музыкальную драматургию спектакля. Очень важны переходы. Я могу много раз подряд слушать последние десять секунд одного произведения и первые десять секунд следующего, чтобы понять, могут ли они существовать рядом. Так постепенно появляется первый вариант, который я отправляю Артёму Абашеву. И дальше уже начинается наш диалог. Артём смотрит на материал как музыкальный руководитель и дирижёр, может сказать: здесь не хватает оркестрового звучания, здесь энергия может потеряться, здесь лучше поискать другое решение. И тогда я снова иду искать.

В «Игроке» это было особенно интересно, потому что звучит музыка разных композиторов, причём довольно много произведений, которые, возможно, большинство зрителей никогда раньше не слышали. Мне хотелось, чтобы этот материал был интересен не только зрителю, но и самому оркестру. Музыкантам тоже важно открывать что-то новое, чувствовать энергию материала, с которым они работают. Что касается вокала, то здесь у меня довольно простой принцип. Я ставлю спектакль, а не пытаюсь соблюдать какие-либо правила. Если в определённый момент мне нужен голос – значит, появляется голос. Если нужен музыкант непосредственно на сцене – в «Игроке», например, появится трубач, – почему нет? Я хочу использовать все выразительные средства, которые помогают рассказывать историю и удерживать внимание зрителя. Наверное, поэтому вокал постепенно действительно становится частью моего языка. В «Игроке» вокальные партии исполняют контратенор Вадим Волков и сопрано Диляра Идрисова. Мне нравится соединять разные театральные природы – танец, голос, живую музыку. Тем более мы создаём спектакль для театра оперы и балета. Для меня в самом этом названии уже есть возможность их встречи.

– Ваш хореографический язык – это сплав классики и модерна. Что для вас является отправной точкой, а что – инструментом? Что вам ближе как постановщику?

– Это постоянно меняется. Раньше я гораздо чаще придумывал хореографию заранее. Один или вместе с Ксенией. Ставил движение на себе, а потом приходил в зал и показывал артистам. Но со временем я понял, что у такого метода есть ограничения. То, что хорошо выглядит на моём теле, совсем не обязательно подходит другому артисту. Иногда ты придумываешь что-то дома, приходишь в зал – и видишь, что в пространстве это вообще выглядит не так, как ты представлял. Можно потратить два часа, пытаясь добиться от артиста тех десяти секунд, которые существовали у тебя в голове. А можно начать работать с человеком, который стоит перед тобой, – с его телом, его индивидуальностью – и вместе найти решение, которое окажется гораздо интереснее.

Сейчас для меня отправная точка – скорее драматургия. Я понимаю, что должно произойти в сцене, какое состояние мне нужно, как должны развиваться отношения между героями. А дальше предлагаю движение, артист отвечает на него своим телом, возникает что-то новое – и иногда это оказывается лучше того, что я первоначально придумал. Мне вообще важно время от времени забывать все правила. Если слишком долго думать: здесь должна быть классика, здесь модерн, здесь движение должно начинаться именно так, – всё очень быстро становится предсказуемым. Иногда нужно довериться инстинкту и позволить движению начаться откуда угодно. Для меня главное, чтобы оно было точным для этой сцены и этого человека.

Я ещё очень часто думаю о хореографии как о рисунке. Когда человек движется на сцене, я вижу не только его тело – я вижу линии и формы, которые оно создаёт в пространстве. Например, рука закончила движение, а глаз зрителя как будто продолжает эту линию дальше. Тогда мне хочется подхватить её другим артистом, построить диагональ, противопоставить ей другую линию. Так постепенно возникает картина: ты её строишь, потом разрушаешь – и из неё появляется следующая. Наверное, поэтому мне трудно сказать, что мне ближе – классика или современная хореография. Для меня и то и другое – инструменты. Я беру то, что нужно в конкретный момент, чтобы рассказать историю, выстроить сцену и создать правильный рисунок. Если это работает – значит, это и есть нужный язык.

– Должен ли зритель предварительно прочитать роман Достоевского, чтобы «считать» все смыслы, заложенные в спектакле? Или вы даёте зрителю право на собственную интерпретацию?

 – Прежде всего я ставлю спектакль для человека, который не читал роман и вообще ничего не знает об этой истории. Для меня это очень важно: зритель должен прийти в театр и понять, что происходит на сцене, без какой-либо подготовки. Я сам, честно говоря, когда был артистом, не читал либретто балетов, в которых танцевал. Кажется, впервые я действительно прочитал либретто только тогда, когда начал ставить собственный спектакль. Поэтому я точно не могу требовать от зрителя, чтобы он сначала прочитал Достоевского, а потом пришёл на «Игрока». Конечно, если вы знаете роман, смотреть спектакль, наверное, будет интересно по-другому. Вы заметите больше деталей, поймёте какие-то связи, будете узнавать моменты, которые помните по книге. Но здесь есть и обратная сторона: вы уже знаете, что произойдёт дальше. Это как в кино: обычно не хочется заранее знать, чем закончится фильм. В «Игроке», например, появление Бабушки – очень важный и неожиданный момент. Если вы читали роман, вы уже ждёте её появления. Примерно, как с «Анной Карениной»: все знают, чем закончится история, и в театре уже думают не о том, что произойдёт, а о том, как режиссёр решит это показать.

Поэтому мне интересны оба варианта. Если вы читали «Игрока», у вас будет один опыт. Если не читали – другой. И мне хотелось бы, чтобы спектакль работал в обоих случаях. Чтобы человеку было интересно независимо от того, любит ли он балет, насколько хорошо знает литературу и знаком ли вообще с произведением. Я стараюсь делать спектакль для каждого зрителя. Наверное, это невозможно на сто процентов, но я по крайней мере стремлюсь к этому.

– Расскажите об исполнителях ваших ведущих партий. Какая главная эмоция или мысль должны родиться у зала после их танца? Что самое важное они должны донести до публики?

– Для меня самое важное, чтобы каждый артист хорошо знал текст Достоевского. Все исполнители прочитали роман. Каждое решение в спектакле идёт от текста. Конечно, так как литература и балет существуют по разным законам, иногда приходится что-то менять. Но там, где это возможно, я стараюсь не уходить от Достоевского. Поэтому каждое движение, каждый жест должны быть осмысленными. Артист должен в любой момент понимать: что я сейчас хочу сказать? Почему мой герой делает именно это? Что он чувствует по отношению к человеку, который стоит перед ним? И уже потом мы ищем, как перевести эту мысль на язык тела.

Для меня важно ещё и чувствовать симпатию к каждому персонажу. Когда я работаю, например, над Генералом, я стараюсь встать на его место и понять его логику. Не смотреть на него со стороны и сразу оценивать, а спросить себя: чего он сейчас хочет от Алексея? Что пытается ему сказать? И как эту конкретную мысль выразить без слов? Если артист сам точно знает, что он говорит в каждый момент, зритель это почувствует. Если артист не знает – зрителю тем более будет трудно понять. Поэтому в таком спектакле недостаточно просто отточено танцевать. Можно быть великолепным танцовщиком – обладать прекрасной техникой, линиями, музыкальностью – и совершенно замечательно существовать в абстрактной хореографии. Но сыграть на сцене конкретного человека – совсем другая задача. Здесь уже необходимы навыки драматического артиста. Мне это особенно интересно, потому что в подростковом возрасте я занимался актёрским мастерством. Я тогда вообще не думал, что стану артистом балета, – мне хотелось быть актёром в театре. И я очень хорошо понимаю, что актёрское мастерство – тоже техника. Ей нужно учиться так же, как движению. В балетном образовании, к сожалению, этому уделяется не так много внимания. Для классического балета иногда достаточно тех выразительных средств, которые уже существуют внутри его языка. А когда ставишь «Игрока», этого мало. Здесь артист должен действительно сыграть своего героя. Конечно, иногда приходится пользоваться почти буквальным жестом. Если один персонаж должен сказать другому: «Иди туда и принеси мой чемодан», – без слов это нужно как-то показать. Но невозможно построить на такой пантомиме весь спектакль. Если каждую фразу переводить буквально – «я тебя люблю», «я тоже тебя люблю», – получится очень короткий и довольно смешной балет. Поэтому гораздо важнее передать не слова сами по себе, а то, что происходит между людьми.

– И финальный вопрос. В преддверии гастролей в Новосибирск и мировой премьеры вашего самого масштабного спектакля – что бы вы хотели пожелать любителям балета? На что настроить их сердца и умы перед встречей с вашим искусством?

– Я бы пожелал одного: быть открытыми. Оставить все ожидания за дверью театра и сесть в зале немного как дети, как будто вы ещё ничего не знаете и ничего подобного раньше не видели.

Справка о хореографе

Джона Пол Кук (Jonah Paul Cook) – британский хореограф.

Образование. Окончил Королевскую балетную школу (Лондон).

Танцевальная карьера. Более десяти лет выступал в ведущих европейских труппах.

Начало постановочной деятельности. По предложению Игоря Зеленского попробовал себя в роли балетмейстера, это переросло в полноценную творческую линию. Параллельно продолжает выходить на сцену как танцовщик.

Известные постановки:

Played – дебютный балет.

«Грозовой перевал» (по роману Эмили Бронте) – номинант и лауреат национальной театральной премии «Золотая маска».

«Поликушка» (по повести Л. Н. Толстого).

«Игрок» (по роману Ф. М. Достоевского) – мировая премьера, самый масштабный проект на сегодня.

Творческий метод. Соединяет классическую академическую школу с современной пластикой, уделяет особое внимание драматургии и психологической мотивировке движения. Активно привлекает живую музыку и вокал, работает в диалоге с художниками и музыкантами.

Принцип. Take the work seriously, but don’t take yourself seriously – относиться к работе предельно серьёзно, но не к самому себе.

Материал подготовлен при участии Марины Ивановой

Фото Юлии Михеевой