В последние годы я стремился как можно больше узнать о своих корнях. Хотелось повстречаться со своими двоюродными братьями, сёстрами. Семьи моих родителей были большими. У отца три брата, у матери – два брата и сестра, у всех дети, а это мои братья и сестры.
Зачастил я в Государственный архив Новосибирской области, познакомился с сотрудниками. Волновали, волнуют два вопроса. О первом я уже сказал, а второй такой: откуда есть пошла история нашего театра оперы и балета (НОВАТа).
Неожиданно эти линии сошлись. А было так. В архиве собрались его руководитель Дмитрий Симонов, Ольга Выдрина, которая помогала мне разобраться с моими корнями, и кандидат исторических наук Андрей Иванович Савин. Во время разговора о презентации ежегодного «Календаря знаменательных и памятных дат по Новосибирской области» выяснилось, что от театра оперы и балета буду принимать участие я, Александр Васильевич Савин. Сотрудница архива спросила Андрея Ивановича, знаком ли он с однофамильцем, и, получив ответ “нет”, не придала этому значения. А вот Андрей Иванович задумался. Ведь у его отца Ивана Николаевича Савина был старший брат Василий. Тут, как говорится, мысли приняли обратный и правильный ход. Он вспомнил, что у дяди Васи был сын Саша, и он-то должен иметь отчество “Васильевич”.
Вечером в мою личку пришел осторожный вопрос о том, братья мы или нет. Оказалось, что мы братья. Удивительно, что учились мы в одном учебном заведении, так или иначе склонны к хроникам и культуре. Наши дочери, а у меня еще и внучка, рисуют. Словом, кровь – не водица.
Поэтому сегодня я хочу познакомить вас с одной из работ историка Андрея Савина. Надеюсь, не последней. Красиво же будет: «Савин и Савин». Можно: «А. и А. Савины». Да как угодно можно. Главное, нам с ним интересно.
О печальном. Наши мамы ушли практически одновременно. В нынешнем году.
Уроженка Киева, Рабинович с 1919 г. жила в Москве, училась на курсах Государственных свободных художественных мастерских (ГСХМ), высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС). Ее наставниками были А.А. Осмёркин, Д.А. Щербиновский, Р.Р. Фальк. Рабинович занималась плакатом, промышленным дизайном, росписью тканей, оформлением спектаклей, преподавала в Центральном доме художественного воспитания детей им. А.С. Бубнова (Москва). С 1950‑х годов работала в московских Доме пионеров и Доме архитектора. Большей известности добился брат Розалии Исаак Моисеевич Рабинович, заслуженный деятель искусств РСФСР (1936), который известен как автор костюмов для легендарного фильма «Аэлита» (1924), а также как автор мозаики в вестибюле станции метро «Павелецкая». Работы Розалии Рабинович представлены во многих музейных собраниях, в том числе в Государственной Третьяковской галерее и ГМИИ им. А.С. Пушкина.
Успех камерной выставки объясняется не только эстетическими достоинствами работ художницы и не столько все растущим интересом к творческому наследию советской эпохи. Плакатные работы Рабинович позволяют увидеть советскую городскую повседневность первой половины 1930-х годов, с ее снижением темпов индустриализации и упором на благосостояние советских людей. Вера в прогресс, овладение самой сложной передовой техникой, формирование «нового» советского человека, готового не только к подвигам за штурвалом самолета и у станка, но и заслужившего право на отдых и развлечения, эмансипация женщины и советская мемориальная культура – вот основные темы творчества художницы. Цель настоящей публикации – дать возможность читателям «КультВитамина», пропустившим выставку, оценить творчество художницы, возможно, сделать свой первый шаг в знакомстве с фантастическим миром советского авангарда.
Небольшую коллекцию графических работ Р.М. Рабинович можно условно разделить на пять тематических группы, образы которых наглядно характеризуют советскую повседневность 1930-х годов, в том числе ее политическую составляющую. Четыре работы художницы – «Человек только с часами» (без даты), «Москва – Ленинград» («Красная стрела», 1935 г.), «Бунт машин» (без даты) и «Красный театр» («Робот», 1931 г.) – образуют группу, которую можно назвать «Человек и техника в жизни Страны Советов». Рисунок «Человек только с часами»представляет собой копию знаменитого авангардного плаката А.М. Родченко и В.В. Маяковского (1923 г.), созданного в качестве рекламы для московского Главного универсального магазина. Слоган на плакате принадлежит перу В.В. Маяковского. Если сегодня часы все больше теряют свое первоначальное функциональное предназначение – служить прибором измерения времени, и все больше выполняют роль символа успешности и социального статуса их владельца, превращаясь из механизма в дорогое и престижное украшение, то в межвоенный период часы переживали обратную эволюцию, постепенно трансформируясь из предмета роскоши и обладания привилегированных слоев в объект массового потребления. Сохраняя свою функциональность, они символизировали собой для широких масс безграничные возможности технического прогресса и индустриального производства, являлись обязательным аксессуаром «знатных» людей советской страны. Двадцатого сентября 1939 г. писатель М.М. Пришвин сделал любопытную запись в дневнике: «Покупка часов: весь день бегал и ни одних часов во всей Москве не нашел (раскупили стахановцы, – любят часы). Купил на улице гигантские».
Плакат также отображал специфическое мироощущение человека индустриального общества. Социальная и общественно-политическая реальность Страны Советов 1920–1930-х годов задавала весьма специфическую временную структуру, лучше всего выраженную строкой все того же Маяковского: «Шагай страна быстрей моя, Коммуна – у ворот! Вперёд, время! Время, вперёд!». Часы в полной мере служили аналогией и одновременно сами отмеряли ускоренный ритм механического производства и форсированной индустриализации СССР.
Плакат «Москва – Ленинград» («Красная стрела», 1935 г.) также является мерилом индустриального времени, хотя сама визуальная картина статична: мы видим только ноги пассажирки, которая стоит с багажом возле рельсов. Зато весь образ наполнен предвкушением стремительного путешествия в главном поезде Советского Союза. Поезд «Ленинград – Москва – Ленинград», широко известный как «Красная стрела», впервые отправился в путь в ночь с 9 на 10 июля 1931 г. Экспресс состоял из вагонов постройки времен царской России, которые были окрашены в синий цвет, в красный цвет вагоны были перекрашены только на рубеже 1950–1960-х гг. Расстояние между двумя столицами поезд покрывал за 9 часов 45 минут, средняя скорость составляла около 70 км/ч. Традиционными пассажирами «Красной стрелы» были представители партийно-государственных элит, военачальники, артисты, писатели и т.п. На плакате Рабинович изображена советская женщина, явно едущая на поезде отнюдь не для развлечения, эту мысль подтверждает красно-черный чехол какого-то инструмента в ее багаже.
На плакате «Красный театр» (1931 г.) мы видим образ будущего – робота. Считается, что слово «робот» было предложено чешским художником Йозефом Чапеком и впервые использовано его братом, писателем Карелом Чапеком, в пьесе «Р.У.Р.» («Россумские универсальные роботы», 1920), где обозначало искусственных рабочих. Наверное, это было неслучайно, учитывая, что согласно легенде именно пражский раввин Йехуда Бен Бецалель создал первого робота – глиняного голема. Появление робота на плакате Р. Рабинович было данью времени. Мечты о коммунизме были также мечтами об обществе, в котором физический труд исчезает из жизни человека, а вся его тяжесть ложится на плечи машин. Возможно также, что речь идет об эскизе реальной театральной постановки, на что косвенно указывает надпись на плакате.
Тему роботизации продолжает работа «Бунт машин» (без даты). Этот рисунок Р. Рабинович является рефлексией на тему сюжета, уже распространённого в научной фантастике начала XX века. Речь идет о пессимистическом сценарии развития технократического общества, где власть над людьми захватывают машины. Возможно, художница вдохновлялась неоконченными рассказами «Восстание машин» (1908 г.) и «Мятеж машин» (1914 г.) литератора Серебряного века В.Я. Брюсова. В этих антиутопических рассказах машины действуют систематично, с «дьявольской логикой», они заранее готовились выйти из подчинения людей. Также можно предположить, что речь идет об эскизе афиши к некой кинокартине. Спустя век один из фильмов легендарной франшизы о «терминаторе» также получит название «Восстание машин».
Вторая группа плакатов выступает в качестве репрезентации темы военного спорта, в том числе в рамках деятельности Осоавиахима. Физкультура и спорт являлись для большевиков средством формирования нового модерного человека. 1930-е годы стали временем бурного развития советского спорта, который носил ярко выраженную военную направленность. По всей стране осуществлялась массовая подготовка ворошиловских стрелков, значкистов ГТО и ГПВХО, была развернута сеть аэроклубов, каждый комсомолец еще до военной службы должен был овладеть “искусством меткой стрельбы” и изучить одну из военных специальностей. Постановлением ЦИК СССР от 22 июля 1937 г. спортивные общества «Динамо» и «Спартак» были награждены орденом Ленина.
Как писал 31 мая 1938 г. М.И. Калинину председатель Центрального Совета физической культуры С.Л. Привис, «высокая награда вызвала громадный энтузиазм советских физкультурников и была принята как знак исключительного внимания партии и правительства к советскому спорту». Награды спортсменам должны были вручить в августе 1937 г., после возвращения советской делегации с Антверпенской рабочей олимпиады, где «были одержаны все решающие победы, еще выше поднявшие знамя советского спорта». На плакате «Сталин-Спорт» (1933 г.) мы видим пока исключительно «чистых» спортсменов: пловцов, теннисиста, боксера и гиревика. Однако грань «чистого» спорта от военно-прикладных видов тонка: все фигуры спортсменов символично заключены в круг куполом парашюта.
Следующий плакат «Комсомолка в полет» (1934 г.) уже полностью посвящен авиационному спорту как одному из важнейших направлений деятельности Осоавиахима. Героический образ советских летчиков основывался на ценностях Просвещения, с его верой в прогресс, торжество разума и безграничность человеческих возможностей. Как и космонавты в хрущевско-брежневское время, летчики служили в 1930-е годы выражением всего самого передового, что есть в советском обществе, квинтэссенцией науки, техники и военной мощи, являя собой притягательный пример для подражания. Государству нужны были не только смелые фанатики, готовые отдать свою жизнь по первому слову партии, но и образованные кадры, способные учиться и овладевать техникой.
Если вспомнить, насколько косным оценивали большевики общество, доставшееся им “в наследство” от царизма, то летчики выглядели на этом фоне настоящими рыцарями прогресса. Видное место в блестящей плеяде “сталинских соколов” занимали женщины. Вся страна знала имена отважных летчиц, героев Советского Союза В.С. Гризодубовой, П.Д. Осипенко и М.М. Расковой. На плакате Рабинович мы не случайно видим именно современную молодую женщину: комсомолка уже овладела автомобилем, и теперь на очереди – самолет.
Плакат «Москва – Кара-Кум» (1933 г.) визуализирует еще один вид спорта, связанный с овладением машиной. Автогонки долгое время считались в Советском Союзе “буржуазным развлечением”. В итоге место автогонщиков в СССР заняли участники автопробегов. Будущий лауреат трех сталинских премий, художник Петр Вильямс еще в 1930 г. нарисовал в экспрессионистской манере картину «Автопробег». Классическим стало описание автопробега по маршруту Москва – Самара – Москва в романе И. Ильфа и Е. Петрова «Золотой теленок» (1931 г.). Один из наиболее известных советских автопробегов состоялся в 1933 г. по маршруту Москва – Каракумы – Москва длиной 9,5 тыс. км, в нем приняли участие 23 автомобиля производства Московского и Горьковского автозаводов.
Пробег стартовал из Москвы 6 июля 1933 г. и завершился 30 сентября 1933 г. Политбюро ЦК ВКП(б) высоко оценило достижения участников пробега. 2 октября 1933 г. И.В. Сталин предложил послать от его имени, а также имени В.М. Молотова, К.Е. Ворошилова и Л.М. Кагановича приветствие участникам “исторического пробега”, “блестяще выполнившим задание советской власти”. В итоге указом Президиума Верховного Совета СССР от 6 ноября 1933 г. орденом Ленина были награждены командор автопробега А.М. Мирецкий, председатель технической комиссии Д.Н. Эхт, секретарь партколлектива и водитель машины № 9 В.П. Беневоленский. Рабинович нарисовала свой плакат на тему дня, где с экстравагантным автомобилем пробега соревнуются в скорости не менее экстравагантные белые парусники, плывущие по одному из каналов, сооруженных для обводнения Туркменской ССР.
Тема мощного автомобиля также является центральной в плакате «Москва» (1934 г.), который символизирует всю мощь сталинского государства. На плакате сквозь кремлевскую стену под пятиконечной звездой мчится огромный автомобиль, за рулем которого угадывается человек в военной фуражке и гимнастерке с петлицами. От авангардной графики, помимо красно-черной гаммы, здесь осталась пятиконечная звезда, вписанная в рельеф кремлевской стены. Восемь кругов поверх звезды, расположенных по кругу, напоминают барабан восьмизарядного револьвера, окружность в центре звезды обозначает его дуло, верхний луч пятиконечной звезды – прицельную мушку.
Самая многочисленная группа из пяти плакатов является репрезентацией досуга и развлечений советских граждан. Плакат «Моды 1933 г.» (1933 г.), написанный в последний год массового голода 1932–1933 гг., скорее можно охарактеризовать как предчувствие нового, более радостного времени.
Ряд историков даже называет 1934–1936 гг. “сталинским неонэпом”. Геройско-праздничный дух этих лет отразила популярная песенка «Молодость» (1936 г.) на слова Юрия Данцигера и Юрия Долина в исполнении Леонида Утесова: «На аллеях центрального парка майским утром растет резеда / Можно галстук носить очень яркий / И быть в шахте героем труда / Как же так: резеда – И героем труда? / Не пойму, объясните вы мне. / Потому, что у нас / Каждый молод сейчас / В нашей юной прекрасной стране». Если верить плакату Рабинович и песенке Утесова, теперь советских граждан ожидали не столько испытания и самопожертвование, сколько модная шляпка или “яркий галстук” и счастливая созидательная жизнь на благо страны.
Темы моды органично дополняет плакат «Советский теа-джаз» (без даты). «Первый в РСФСР эксцентрический оркестр джаз-банд Валентина Парнаха» дебютировал на сцене Центрального техникума театрального искусства в октябре 1922 г. Новаторское музыкальное направление быстро завоевало популярность в СССР, несмотря на всю критику джаза как музыки классовых врагов – “музыки толстых”, по выражению М. Горького.
Настоящей сенсацией 1929 г. стало появление «Теа-джаза»: джазового оркестра во главе с Леонидом Утесовым. Речь шла о гибриде музыки, театра, танца и монологов. Музыканты ставили во время выступления целые спектакли, поражая зрителей “театрализацией” в лучших традициях мюзик-холла. При этом, развлекая зрителей, эти спектакли зачастую были нагружены политически. В итоге феномен “театрального джаза” представлял собой удачный компромисс между развлечением и идеологической индоктринацией. Один из спектаклей Теа-джаза («Музыкальный магазин») лег в основу первой советской музыкальной комедии «Веселые ребята».
Плакат «Советский рабочий, отдохни в Сочи» (1935 г.) создает запоминающийся образ важного модерного социального достижения советской власти: организации курортно-санаторного отпуска. Система санаторно-курортного обслуживания советского населения начала складываться еще в годы Гражданской войны: в 1919 г. был принят декрет СНК РСФСР «О лечебных местностях общегосударственного значения», который положил начало национализации курортов. Поездка в санаторий была настоящим событием в жизни советских граждан.
Основатель стахановского движения А.Г. Стаханов зимой 1936 г. впервые в жизни оказался вместе с семьей в санатории в Сочи. Его безыскусное письмо, адресованное в феврале редактору газеты «Кадиевский пролетарий» С.Я. Каплану, показывает, насколько был очарован курортом этот новоиспеченный сталинский герой. В частности, Стаханов писал: «Здесь очень хорошо. Каждый день хожу на море, смотрю, как бушует море своими большими волнами, что меня очень поражает, какое оно большое, 6.000 километров от берега до берега. Очень много гор, очень хорошие цветы, только жить здесь. Жить, а умереть не надо. Впечатление у меня осталось самое лучшее в жизни. Еще написал [бы], но не могу описать, я в жизни еще не видел всего такого, я очень рад, что я попал в Сочи. Погода хорошая, ходим в костюмах, снегу нет, цветы цветут».
Два следующих плаката Р. Рабинович посвящены теме советских зрелищ, художница подчеркивает “советскость” названиями графических работ: «Красный цирк» (1931 г.) и «Красный театр» (1930 г.). Возможно, эти надписи потребовались потому, что образы на плакатах не имеют четких “опознавательных” признаков, которые позволили бы однозначно воспринимать их как часть советской повседневности. Многим памятно высказывание В.И. Ленина: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино». Эту фразу вождь произнес в 1923 г. в беседе с наркомом просвещения А.В. Луначарским.
В годы перестройки появились утверждения, что Ленин якобы говорил: «Из всех искусств для нас важнейшим являются кино и цирк». Как бы то ни было, большевики действительно были поборниками нового “красного” цирка, они рассматривали его как “приводной ремень”, который позволял в развлекательной форме донести до народных масс идеи коммунизма.
Луначарский призывал в 1919 г. художественную интеллигенцию: «Подите в цирк. В нынешний цирк – всегда грубоватый в силу вышеуказанного обстоятельства, а ныне впавший в порядочное убожество за разъездом лучших артистов, обнищанием средствами, отсутствием фуража и т.д. Вы увидите, что цирки и теперь переполнены. По воскресеньям они дают битковые сборы. Присмотритесь к публике: это наша публика. Это та публика, которую мы только еще начинаем зазывать в театр. На девять десятые красноармейцы, рабочие и их семьи. <…>. Это наша публика. И один тот факт, что она до страсти любит цирк, показывает, что мы не смеем быть к нему равнодушными и что те из нас, которые расходятся в этом отношении с нею, скорее не правы, чем она». В результате в течение 1920–1930-х гг. большевики с разной долей успеха пытались поставить на классовые идеологические рельсы дрессуру, эквилибристику и клоунаду. Нам не известно, была ли Рабинович знакома со статьей Луначарского, но нарисованные ей клоуны могли бы быть иллюстрацией к следующему пассажу Луначарского: «Яркие, пестрые, шумные, обладающие ловкостью обезьян, курьезно играющие чуть не на всех инструментах, окруженные послушными животными, сыплющие шутки клоуны, шуты его величества народа – прекрасное эстетическое явление».
Что же касается театра, то 1920-е гг. были временем ожесточенных споров о том, каким должен быть “красный” революционный театр. Левые радикалы настаивали на полном разрыве с традиционным театром и переходе к “производственному” искусству и массовым действам, с их отказом от разделения на актеров и зрителей. Более умеренные стояли на точке зрения подчинения старого театра новым задачам. К концу 1920-х гг. острота дискуссий несколько притупилась. “Левый” театр, по выражению Луначарского, «сильно придвинулся к реалистической оси сценического искусства», но и “правый” театр, в свою очередь, «усвоил себе в должной мере некоторые достижения новейших театральных устремлений». При известной доли фантазии можно утверждать, что графический рисунок Р. Рабинович «Красный театр» 1930 г. запечатлел это амбивалентное состояние.
Как мы уже видели, тема эмансипации женщин при советской власти является одной из ключевых для творчества Р. Рабинович. К образам комсомолки-летчицы, спортсменки-пловчихи, отдыхающей на курорте работницы и клоунессы добавляются образы актрисы на плакате «Красный театр» («Красная Нефертити», без даты) и работницы на плакате «Советский текстиль» (1932 г.). Если в профиле «Красной Нефертити» мало революционного кроме надписи, то рисунок «Советский текстиль» можно рассматривать в качестве классической репрезентации «новой женщины». Работница на рисунке имеет узнаваемые атрибуты индустриальной эпохи: косынку (фабричная утилитарность и символ революционной борьбы) и рабочую униформу. Над фабрикой пролетает самолет, который символизирует оборонный характер труда советских текстильщиц: в 1930-е гг. перкаль, изготовленный из длинноволокнистого чесаного хлопка, широко применялся в советской авиационной промышленности как материал для изготовления обшивки крыльев, фюзеляжа, элементов оперения и иных поверхностей самолетов.
Последние четыре плаката можно объединить под темой «советских ритуалов, годовщин и праздников». Несомненно, лидирует здесь плакат «10 лет без Ильича» (1934 г.), нарисованный Р. Рабинович к 10-й годовщине смерти Ленина. Плакат является прекрасной иллюстрацией темы “красных похорон”, которые были одной из форм новой советской обрядности. Главными “красными похоронами” в период нэпа стали похороны В.И. Ленина. Тысячи писем советских граждан, адресованных комиссии по организации похорон Ленина, требовали сохранить тело вождя. По некоторым версиям, именно требования с мест сыграли главную роль в решении о сооружении долговременного склепа и мумификации тела, что парадоксальным образом должно было послужить делу укрепления жизненности идей ленинизма. Высшая форма преклонения перед мёртвым советским героем – традиция посещения мавзолея – была заложена делегатами XIII съезда РКП(б) (23–31 мая 1924 г.). Для широкого посещения Мавзолей В.И. Ленина был открыт 1 августа 1924 г. На плакате Р. Рабинович изображен уже каменный мавзолей, построенный вместо деревянного в октябре 1930 г.
«1931. Пятилетка. Пионер» (1931 г.) и «XV лет революции» (1932 г.) – эти два рисунка Р. Рабинович являются характерным примером советского авангардной графики. Им свойственна предельная геометризация, подчинение композиции прямоугольным ритмам, стабильная цветовая гамма (черный, красный, белый, золотой), комбинация разноцветных плоскостей простейших геометрических форм, в роли которых часто выступают цифры и буквы. Внимательный зритель опознает и расшифрует слова, вписанные художницей в общий геометрический узор, как это имеет место в одном из рисунков: «1931», «Пятилетка», «Пионер». Плакат «СССР – ВСР» (без даты) свидетельствует, что в 1930-е гг. большевики еще жили надеждами на мировую революцию. Об этом говорит загадочная аббревиатура “ВСР”, которую можно, скорее всего, расшифровать как «Всемирная советская республика». Как известно, к 1941 г. число союзных республик достигло шестнадцати. Одна из комсомолок мечтала в это время: «А может быть – к шестнадцати гербам еще гербы добавятся другие…».
54 на 61,5 – «Москва» (1934)
На обложке плакат «СССР – ВСР»
Савин Андрей Иванович, кандидат исторических наук, заведующий сектором истории общественно-политического развития Института истории СО РАН (Новосибирск)
