Ольга Волкова – музыкант, которая буквально вихрем ворвалась в музыкальную жизнь Новосибирска. Участие в большом симфоническом концерте в ноябре 2024 года, премьерных показах оперы «Евгений Онегин», сольная программа в зале им. Зака, соло в балетах «Лебединое озеро». А уже 18 апреля она примет участие во втором большом симфоническом концерте, в программе которого концерт для скрипки с оркестром D-dur Иоганнеса Брамса и знаменитая, одна из самых исполняемых симфоний в мире – симфония № 5 cis-moll Густава Малера. Помимо концертной работы Ольга участвует в образовательных программах Новосибирской государственной консерватории и специальной музыкальной школы. Недавно она провела творческую встречу с педагогами, родителями и учащимися нашей прославленной школы гениев. Пришла в голову идея систематизировать все, о чем Ольга рассказала, о грядущем большом концерте. Надеюсь, вам будет интересно, как и мне.
Ольга, вы сегодня провели очень насыщенную встречу и мастер-класс в специальной музыкальной школе. Вчера у вас была встреча со студентами новосибирской консерватории. Вы времени даром не теряете. Приняли участие в спектаклях «Лебединое озеро», где работали за первым пультом, исполняли три великолепных сольных номера, а скоро очередной показ спектакля «Евгений Онегин», в котором вы воплотите душу Ленского. За эти дни я многое о вас для себя узнал. Многое будет важным узнать о вашем опыте как педагогам, родителям и будущим музыкантам. Наверное, кое-что из этого будет интересно появившейся у вас большой группе поклонников. Вы сказали, что из всех музыкальных инструментов предпочитаете ударные.
Верно. Люблю драйв, это свобода обращения с ритмом. Это развивает ощущение времени. И это один из важнейших критериев восприятия музыки, понимания музыки, времени. На ударников в оркестре я все время ругаюсь, когда они играют не ритмично. Постоянно требую от них держать четкий ритм, так как на них все полагаются.
У вас есть определенный ритуал, связанный с подготовкой к концерту.
Да, это правда. Я очень долго крашусь. В жизни я использую минимум косметики, не пользуюсь никакими тональными кремами. Я и пользоваться всем этим не умею. Но глаза, ресницы.… Буду эту единственную стрелку, которую я умею делать, максимально долго рисовать. Меня это успокаивает, помогает настроиться на выступление. Но если вдруг стрелка получилась неровной, ресницы слиплись, вместо успокоения появляется раздражение.
Как я понял, и у вас волнение присутствует всегда. В чем разница между страхом и волнением?
В страхе у тебя срабатывает защита, ты закрываешься, не можешь быть сосредоточен, тебе тяжело раскрыть свои возможности перед публикой. Волнение же мобилизует, ты становишься более собранным и внимательным. То есть у этих двух ощущений разные последствия. Волнение – это просто ответственность.
Сколько времени нужно для того, чтобы справиться с волнением на сцене?
По-разному. Это зависит от произведений, от степени вовлеченности. Условно говоря, в концерте Шостаковича у меня волнение проходит в первом такте вступления, еще до того, как я начинаю играть. Начинается музыка и мне всё равно, что происходит в зале. На концерте Бетховена сложнее: волнуешься, надо попасть на октавы. Попал, дальше проще. Я поэтому всегда говорю, что надо учить начало. Потому что если не задалось, то потом с этим справляться очень сложно. Так абсолютно во всем. Поэтому буквально первые минуты должны быть самыми крутыми. Потому что это твое личное состояние. От этого зависит, как ты дальше проведешь все оставшееся время на сцене. В каких-то случаях для того, чтобы справиться с волнением, надо совсем немного времени, бывает времени надо больше.
Что вы считаете ключевым в обучении маленьких скрипачей? Какие основные моменты, на что нужно обращать внимание?
Постановка рук, безусловно. Это первостепенная важность, потому что это здоровье человека на всю оставшуюся жизнь. Учитывая то, сколько времени мы, потом проводим с инструментом, огромная ответственность на педагоге лежит как раз-таки за здоровье ученика. Я сейчас говорю, скорее, даже не столько о правильности и неправильности, сколько о том, что у каждого ребенка, у каждого человека своя собственная физиология. Мы все очень разные. И нет золотого стандарта, который бы подошел абсолютно всем. К сожалению, очень часто мы об этом забываем и начинаем говорить о том, что ручки выглядят неправильно. А что значит неправильно, если у ребенка несколько другое строение? Вот здесь нужно очень аккуратно относиться к индивидуальности. Про характер, о психологических аспектах я вообще молчу, а то, что касается физиологии, – да, это просто здоровье. Поэтому желательно, чтобы у педагогов была возможность больше времени и внимания относиться именно к разностям людей. Не в том, в чем они должны быть одинаковыми и как это должно быть правильно, а в том, в чем мы друг от друга отличаемся.
А лично на себе вы ощутили какие-то проблемы с руками, которые можно было исключить в детстве?
У меня не совсем правильная постановка была от самого первого педагога. Но дело в том, что я там задержалась, не так долго, а в дальнейшем мне безумно повезло. И все мои педагоги были просто потрясающими и музыкантами, и педагогами с точки зрения мастерства и именно прикладного искусства. Скажем так, если в тебе заложенная с ошибками программа, то это отражается на всей жизни. Приходится приспосабливаться, постоянно справляться с чем-то. Мне повезло, меня очень быстро исправили. Когда я пришла к своему второму педагогу, легендарной Зинаиде Алексеевне Беспаловой, мне было 7 лет. Когда она меня в первый раз услышала, увидела, она сказала: «Правая рука не так, левая рука не так, голову держит не так, но ведь играет». И вот с этого началось. Меня стали исправлять. Женщина была очень строгая, ее боялись абсолютно все, в том числе моя мама, которая повезла меня туда. Она сидела в коридоре, плакала со словами: «Я плохая мать, отдаю своего ребенка в руки такой очень строгой женщине». Трудно маму не понять, когда на твоего ребенка кричат. Но при этом Зинаида Алексеевна была великим педагогом. Благодаря ей я, собственно, та, кто я сейчас есть, за что я ей очень признательна. Если бы мы не видели результата от ее работы, мы бы ни одного дня не остались в ее обучении. Был заметный результат, и это нас вдохновляло. Конечно, это очень тонкая грань: что может себе позволить педагог в общении с учеником, где та красная линия, за которую он не должен переходить. На мой взгляд, очень мешает тот факт, что многие относятся к педагогам творческих дисциплин, как к обслуживающему персоналу, а не как к представителю эксклюзивной привилегированной профессии, к человеку, который закладывает очень важные аспекты воспитания ребенка. Готовить музыканта высокого уровня – это настолько тонкий процесс, что каждый должен сам определить, что он готов терпеть и с чем готов соглашаться ради результата.
Мы с вами учились у одного педагога, Беспаловой Зинаиды Алексеевны. Как вы считаете, что главное она вложила в своих учеников? (Вопрос от педагога.)
Честность. Она всегда была очень честна по отношению к профессии. Не допускала для ученика послаблений. Мы это хорошо знаем. Она добивалась от каждого ученика такого звучания, каким его задумывал композитор. Например, если она давала какое-то произведение, которое на сегодняшний день для учащегося было еще сложным, и исполнение требовало от него переступить некую грань, она никогда не соглашалась с тем, что это хорошо на данном этапе музыкального развития ученика. Да, если берешься играть, играй так, как это должно быть. И, соответственно, это качество мы проносим на протяжении всей жизни. Выдержать было непросто, но у нас появлялась психологическая закалка, которая помогала и помогает по сей день в общении с другими людьми. И, на мой взгляд, качества, которые Зинаида Алексеевна заложила в нас, позволяют пусть и не всегда, но с честью выдерживать многие непростые жизненные ситуации.
А вы любите слушать что-то помимо классической музыки?
Я ее вообще не люблю (смеётся). Для меня классическая музыка не является вариантом отдыха. Я не могу, как некоторые, включить цикл симфоний Бетховена и ходить под них по квартире, готовить ужин, чем-то еще заниматься. То есть я не воспринимаю классическую музыку как сопровождение. Когда я прихожу домой, у меня умная колонка, я говорю, к примеру: «Алиса, включи джаз». Она включает, что-то фоном играет, а я занимаюсь своими делами. А вот когда я хочу что-то послушать из классики, я сажусь и слушаю, не вставая, концерт, симфонию…
Как вы распределяете свое время между занятиями музыкой и отдыхом?
Я бы очень хотела сейчас рассказать сказочную историю о том, как я его здорово распределяю, что я все успеваю, но это вообще не так. Для меня важна критическая точка. Дня за три до концерта я понимаю, что уже поздно и уже нужно учить материал. И приблизительно к этому моменту активизируются все лучшие качества: внимание, концентрация. Я понимаю, что если не сейчас, то я не буду достойно выглядеть на сцене. До этого момента организация времени происходит как-то так сама собой. А дня за три я могу служить примером для подражания.
Вы к своему занятию относитесь исключительно как к работе? Остается у вас время музицировать для себя?
Я не робот, мне необходим отдых, но времени на это у меня очень мало. Обычно происходит так, как я в детстве мечтала: наступят каникулы и можно просто на пару недель закрыть инструмент и не видеть его вообще. Да, он наступал, этот момент, но уже через несколько дней мне становится скучно ничего не делать. Я открывала инструмент, потому что хотела сделать это. К работе я отношусь как к делу, которое очень люблю.
Были ли какие-то творческие осознания, которые изменили вашу творческую деятельность?
Для меня это был момент принятия своего характера. Я научилась с ним справляться, насколько это возможно. Я с детства была очень эмоциональной, музыкальной и темпераментной. Это то, что я запомнила с детства, потому что меня несло на сцене. Если что-то играли быстро, я играла в три раза быстрее. Я считала, что если я могу, почему я не должна играть быстрее, если получается? Если я могу играть большим звуком, то почему я не должна играть громче всех? Абсолютно максималистские ощущения были. И потом нам очень легко бывает развивать свои так называемые сильные стороны. В какой-то момент пришло понимание, что, развивая слабые стороны, ты формируешь в себе более гармоничную личность. Вот когда я перестала заниматься доказательством собственной так называемой крутости, инструмент для меня стал более интересен.
Вас узнали в Новосибирске. Зрители ожидают вашего нового появления. На 18 апреля заявлен новый большой симфонический концерт. Малер, Пятая симфония. Вы к этому произведению неравнодушны, как и маэстро Татарников, а также музыканты, которым доверят исполнять соло. А почему Брамс?
Такое коллективное решение. Предыдущий концерт у нас был Прокофьев и Мусоргский, а сейчас пожелание Владимира Абрамовича Кехмана сыграло свою роль, потому что он постоянно ездит по разным фестивалям, очень много слушает и давно хотел, чтобы была исполнена Пятая симфония Малера.
Не пугает, что в марте эта симфония будет исполнена в филармонии?
Мне кажется, нет смысла пугаться, потому что на сегодняшний день у людей есть выбор. И у каждого музыканта есть своя публика. Город большой, кому-то будет интересно сравнить, он придет на оба концерта, у кого-то приоритеты театр, у кого-то приоритеты филармония. Согласитесь, всегда интересно сравнивать прочтения таких монументальных произведений. Вы же писали, что, например, исполнение оркестром Мусоргского показало иное, чем для многих было привычным, прочтение Татарникова.
Все-таки вернемся к Брамсу. Это чье желание было?
Просто перебирали разные скрипичные концерты и подумали про Брамса. Думали о Бетховене еще. Второй вариант был концерт Бетховена, его не приняли.
Шостакович открыл для себя Малера уже в зрелом возрасте. Для него это было сильнейшее потрясение, во многом повлиявшее на него. Малер не был у нас известен.
Почему не Шостакович? Слишком большое полотно для оркестра. Малер для оркестра очень сложен и два таких произведения для музыкантов ‒ это очень большая нагрузка. Две очень напряженные партитуры для оркестра тяжело, а это был один из критериев, потому что, да, понятно, пусть это будет большой концерт, но при этом все-таки партитура Брамса значительно более классическая, прозрачная и понятная.
А сами вы как к этому концерту относитесь?
Я его очень люблю. Для меня Брамс – спорный концерт с точки зрения романтизма и классицизма. Это концерт, в котором проявление музыкантского эгоизма, мне кажется, максимально непростительно. Брамс – это все-таки романтичный концерт, но при этом чистота отношения к партитуре, к тому, что там написано, на мой взгляд, абсолютно классична. То есть масштабность исполнения – да, безусловно. Эмоции – да, безусловно.
О чем этот концерт?
Я не всегда могу объяснить. Есть произведения, которые я рисую для себя картинками, когда я могу рассказать сюжет, начиная с первого такта. Рассказать, что у меня происходит. Есть произведения, которые могу объяснить настроением, какими-то словами, описать чувства, ощущения. Брамс – это для меня какой-то божественный свет. И при этом вторая часть – взаимодействие человека и вселенной. То есть для меня концерт Шостаковича – это человек, абсолютно земной человек. Это боль, это трагедия одного человека, человечества, нации. А если говорим о Брамсе, то здесь, скорее, не ощущение одного человека, а чувства, которые понятны большинству людей.
А как с Малером будет в одной программе? Малер – это же вообще роскошное полотно.
А Брамс менее роскошное? Концерт Брамса – величайший из скрипичных концертов. Более того, мы же идем к усложнению партитуры, а не к облегчению. Начинаем с Брамса, с того, что, скажем так, должно публику уже ввести в состояние внимания и слушания. Человек, который приходит в зал, не всегда может сразу сесть и погрузиться в то, что происходит на сцене. Для этого у нас есть концерт Брамса, который, можно сказать, обладает магическими свойствами, заставляет себя слушать, а потом уже Малер.
Вы были заявлены для участия в балете «Лебединое озеро». Проясните читателям.
Там я играю соло в оркестре.
То есть вы там концертмейстер? Мы имеем возможность послушать «Лебединое озеро», все соло, а там их три.
Да, два развернутые и мужская вариация. Это афишные соло, и если взять того же Ауэра (Леопольд Семенович Ауэр – венгерский и русский скрипач, дирижер, композитор, педагог; профессор Санкт-Петербургской консерватории), то люди шли не только посмотреть балет, они шли на тот момент послушать великого скрипача-современника. И он приходил исключительно на эти соло. Он не играл весь остальной материал. Он спускался, играл соло, выходил, играл соло, выходил. Его ждал лакей возле ямы с подносом, на котором стояла чарочка водочки с огурчиком сверху, карета рядом с театром. Но соло эти очень показательные. Я с удовольствием два вечера играла эту замечательную музыку.
А какие еще есть интересные для вас музыкальные моменты в существующих спектаклях?
Их очень мало. «Баядерка», возможно, но, скажем честно, в основном музыкальный материал «Баядерки» – это музыка “в ноги”. Это не так интересно с точки зрения музыки. Да, ты выходишь, играешь это один-два раза.
Хорошо, а замечательное, по-восточному пряное соло в балете Римского-Корсакова «Шехерезада»?
Да, безусловно! «Шехерезада» – это тот балет, та музыка, из-за которой я когда-то сказала, что если я когда-нибудь сяду в оркестр, то только из-за этого соло. «Шехерезада» – да, конечно!
Скажите, что мы можем ждать в следующей программе большого концерта?
Я бы сказала, что в случае с такими событиями надо сначала пережить, а потом уже загадывать что-то другое.
Но желание есть?
У меня оно было всегда. Рихард Штраус «Альпийская симфония».
Согласен, выдающееся произведение.
И да! Ольга будет играть на скрипке Страдивари!
Фото Алексея Цилера, а так же предоставленные специальной музыкальной школой.
