Новую работу постановочной команды, хорошо знакомой сибирским поклонникам оперного искусства по первым спектаклям моцартовского цикла – «Волшебная флейта» и «Свадьба Фигаро» – восторженно приняла публика.
Весенняя новинка – опера Моцарта «Дон Жуан» («Дон Джованни») – вполне может выступить в качестве «фирменного продукта» нашего театра. Особенность состоит лишь в том, что «Дон Жуан» – опера Малой сцены НОВАТа.
Прежде оперы-хиты и балеты-хиты проходили исключительно на Большой сцене. Исходя из пространственной логики, всё грандиозное ставилось на Большой сцене. На малой же – так называемые детские спектакли и гурманские диковины для эрудитов (вроде «Дидоны и Энея»).
Клише было разрушено еще в прошлом сезоне под напором моцартовской же «Свадьбы Фигаро». А «Дон Жуан» окончательно сломал это клише. На Малой сцене, как ни удивительно, тоже возможно создание грандиозного мира, полного оттенков и причудливых деталей. Малый зал в этом смысле оказался похож на какую-нибудь супер ёмкость из научной и полунаучной фантастики – на будку Тардис или шкатулку-портал. Этот сайфайный реквизит внутри всегда огромней, чем снаружи. Вселенная моцартовской оперы «Дон Жуан» очень самобытна: она многолюдна, чрезвычайно насыщена событиями и словно стремится расплескать собой пространство и время.
Нарратив и этика у оперы тоже своеобразны. И к этой необычности зрителю нужно быть готовым. Нет, в сюжете нет никаких инверсий и перверсий – ни замен гендеров, ни замен исторической эпохи. Необычность тут, так сказать, исконная – из недр самого моцартовского времени.
Дон Жуан – один из архетипических мужских образов, таких как Орфей, Роланд, Прометей, Сид, Иосиф и Эдип. У него множество трактовок и воплощений. Так уж получилось, что в русский культурный код чеканно вписалась трактовка пушкинская – из «Маленьких трагедий». Кроме того, В. Высоцкий в художественном фильме, поставленном по пушкинским произведениям, создал очень харизматичный образ Дон Гуана.
В итоге нарратив и эмоциональный контекст, связанный с этим образом, в отечественной культуре довольно сумрачный: темный ночной Мадрид, черное сукно камзолов, вдовье платье Донны Анны, горестно-чувственный (и тоже какой-то антрацитовый) католицизм и карающий Фатум. Только он тут белоснежный, потому как работает Фатумом беломраморный Командор.
Мир пушкинского «Каменного гостя» графичен и выверенно скуп. Он как барельеф или гравюра Фаворского (который действительно иллюстрировал «Маленькие трагедии»). А мир моцартовского «Дона Джованни», напротив, обладает взрывной живописностью. Яркость салютной вспышки, яркость волшебного фонаря в затемненной детской. Моцарт, всю жизнь бывший не повзрослевшим ребенком (обычное мироощущение для любого вундеркинда, которого родители заботливо «избавили» от всяких детских глупостей вроде салочек, пряток, мячиков, кукол, солдатиков), очень любил либретто захватывающие, увлекательные, с зигзагами сюжета.
Стоит отметить, что «родное» имя «Дон Джованни» не просто фонетически адекватно итальянскому языку, на котором и написана опера, но и дух творения передает лучше, чем привычное нам «Дон Жуан» или скрупулезно точное «Дон Хуан».
Но для Моцарта точность не имеет решающего значения. У него и география своя. Все события оперы происходят в некой обобщенной «Испаноиталии», где переплетаются итальянские имена, этнографически достоверная испанская одежда и топонимика без особенных подробностей. Никакого Мадрида. Точнее, это где-то между Мадридом и Сицилией.
Стоит сказать, что такая локализация сюжета изначально была вполне в духе XVIII века. Жители «просвещенной» части Европы в принципе не очень различали Италию, Испанию и Португалию. Для них это была единая чарующе расплывчатая территория на краю континента. Похожее массовое представление было тогда о Китае, живописно сросшемся с Японией в единую для декораторского стиля «шинуазери». Италоиспанцы от мира шинуазери отличались разве что принадлежностью к европейской расе. Потому, представляя публике свой «италоиспанский Неверленд», свою романскую «Гдетотамию», Моцарт как бы говорит: «Не принимайте это всерьез. Это страна чудес и приключений».
К слову, иллюстративный ряд Страны чудес из сказки Л. Кэрролла легко приходит на ум при взгляде на сценографию нашего «Дона Джованни». Предметная среда оперы – причудливое сочетание арок, колонн и лестниц. Понять, где реальная архитектура Малого зала, а где декораторская иллюзия, довольно сложно. Впрочем, делать этого и не хочется, потому что предложенная сценографом созерцательная игра увлекает. Лестницы и площадки перетекают друг в друга, приходят в эскалаторное движение, опрокидывают верх и низ, меняют свою материальную сущность – от прозаической вневременной текстуры шлифованного бетона до мерцающей фата-морганы. Это архитектура сновидения. Урбанистика сна, где нет ни Эвклида, ни Лобачевского, ни Витрувия, ни Палладио. Зато присутствуют Эшер и Кэрролл. Этакая Страна чудес для взрослых, 18+. Потому что путешествует по ней не викторианская девочка, а мужчина фертильного возраста, одержимый недетскими желаниями.
Эта переменчивость, эта мерцательность – отличительные черты моцартовской вселенной. Обычная для всякого большого спектакля ротация исполнительских составов дает здесь еще и стереоскопический эффект: помогает прочувствовать персонажей более объемно.
В некотором смысле это похоже на картонажную игрушку, придуманную и популярную как раз в моцартовскую эпоху, – на так называемые слоёные картинки. Состояли они из нескольких вариаций одного и того же изображения, различавшихся оттенками и размером контура. А составленные воедино давали зрителю иллюзию объемного предмета. Наивный предвестник голограммы или стерео.
Каждый персонаж, каждый значимый образ оперы – словно подобие того картонажного иллюзиона. Живость и объем ему придает различие между исполнителями разных составов. Различия в их вокальных палитрах, в актерской технике и типажах. Не радикальные (чтобы не ломать цельность образов), но весьма любопытные для созерцания и слуха.
Например, при создании образа Командора принцип «слоевого картонажа» работает просто магически: различия в вокальной и актерской органике Николая Лоскуткина и Шагдара Зондуева позволяют увидеть мистичность этого персонажа без всякой бутафории, без белил и промазанной крахмалом одежды, без традиционного лайфхака для изображения ожившей статуи.
Мощный, буквально хтонический бас Николая Лоскуткина звучит очень монументально, очень «каменно», очень «мраморно». Веришь, что именно таким голосом должен общаться с людьми оживший памятник. А Командор Шагдара Зондуева нарисован чуть более мягким и легким вокалом. Это Командор, еще не ставший монументом, – нелепо погибший отец Донны Анны.
Да, в мире Моцарта Командор приходится Донне Анне отцом, а не мужем, в отличие от более знакомого нам пушкинского сюжета. Это меняет и образный колер Анны: юная сирота, потерявшая доброго и любимого отца, – образ более страдательный и вызывающий сочувствие, чем истомленная вдова (честно говоря, Донну Анну в исполнении Н. Белохвостиковой в советском телефильме «Маленькие трагедии» не жалко вообще, отчасти и из-за специфической игры актрисы).
Донна Анна – тоже образ стереоскопический: в актерско-вокальном рисунке Кристины Калининой акцент на растерянном сиротстве и почти детском отчаянии, а у Софии Бачаевой – на гневной боли и жажде мести. Здесь можно вспомнить и Коломбу от Проспера Мериме. Тем более что озорной пасхалкой на эту тему служат сицилийские апельсины. Как реальные в руках крестьян в поместье Дона Джованни, так и растворенные в колористике костюмов и сценического света.
Не менее любопытна и стереоскопичность Донны Эльвиры, обманутой невесты Дона Джованни, брошенной в день свадьбы. У Ирины Новиковой, «мартовской» Эльвиры, базовый оттенок образа – сочетание отчаяния и упрямой надежды. (А вдруг и вправду любит? Вдруг это просто недоразумение?) А Ольга Колобова в февральских показах добавляет голосом и пластикой щепотку иронии – не мадам Грицацуева, конечно, но и не трагичное величие.
Однако не стоит считать судьбу Дон Жуана сумрачной историей о караемом пороке: в моцартовском повествовании возмутительно много иронии и дурачества. Сельские молодожены Мазетто и Церлина (Никита Мухин и Дарья Шувалова; Константин Буинов и Диана Белозор), свадьбу которых между делом чуть не сорвал влюбчивый главный герой, – персонажи в чистом виде комедийные. Лепорелло, слуга Дон Жуана, понятное дело, тоже.
«Мартовский» Лепорелло Андрей Лаушкин – фееричный слуга-плут, каноничный для задорных комедий восемнадцатого века. «Февральский» Лепорелло Андрей Триллер, чей бас по драматической живописности сопоставим с баритоном Артема Акимова (Дон Жуан февраля), – уставший от причуд своего господина спасатель-выручатель, не питающий иллюзий насчет этой зыбкой дружбы.
Примечательно, что актерские типажи Дон Жуана и Лепорелло проработаны подчеркнуто схожими. Дон Жуану такое сходство нужно и полезно: для подмен, для самоспасательных обманов и прочих импровизаций. Будучи безмятежным, не мучимым совестью манипулятором, Дон Жуан попеременно переключает Лепорелло то в режим слуги, то в режим задушевного друга. Понятно, что тот от такой мультимодальности отнюдь не в восторге.
Эстетика и этика ситуационной комедии – неожиданность для тех, кто привык к нативно-испанской, сугубо католической сумрачности легенды о Дон Хуане. Два последующих века – девятнадцатый и двадцатый – приучили нас к трагедийному колориту сюжета. Даже хулиганская пермская версия времен опеки Гельмана над Пермью, где действие происходило на современной фабрике магазинных манекенов, а Командор логичным образом оказался из полипропилена, – даже она была сделана вполне серьезно, наподобие современного триллера.
Но в веселости и фарс-компоненте нет никакой натяжки, никакого постмодернистского эквилибра. Вячеслав Стародубцев весьма деликатно воспроизвел изначальную сущность оперы. Которая, вообще-то, самим Моцартом обозначалась как «веселая драма». Тут Джованни, а не угрюмый испанский Хуан!
Причин у такой атрибуции несколько. Во-первых, особенности самого тогдашнего театра: персонажи-простолюдины должны были изображаться комичным и в разной степени придурковатыми (трагическое величие, высокие чувства и насыщенная эмоциональная жизнь – привилегия господ). Во-вторых, Моцарт, будучи отчаянным озорником, очень не любил тяжеловесный и прямолинейный трагизм в стиле «И пучина сия поглотила ея».
К слову, о пучине. Она там задействована как предписано. Исправно поглощает кого надо. Но без особой хищности и с неспешным гурманским удовольствием, будто облизываясь. И, как косточку сочной вишни, выдает обратно сердце проглоченного. Большое, сияющее рубином и грохочущее кардиограммой. Это сердце оставшиеся в живых персонажи со зримым почтением возлагают на ступенчатый алтарь. При том, что каждый из возлагающих от покойного при жизни очень настрадался. И пока Дон Джованни не оказался проглоченным бездной, его образ был как бы коллективным рефератом на тему «За что я ненавижу этого гада». В авторском коллективе там Донна Анна, Донна Эльвира, жених Анны Дон Оттавио, буколическая парочка Мазетто и Церлина. Да и Лепорелло чаще всего близок к мысли, что с таким другом, как Дон Джованни и врагов никаких не надо.
Тем не менее Дон Жуан спет и сыгран Артемом Акимовым и Гурием Гурьевым многомерно и эмпатично. Его влюбчивость – краткая, как время горения бенгальской свечи, но вполне настоящая. Просто пролонгированные статусы объекта любви – невеста и жена – ему скучны и не интересны. А его цинизм, упрямство и отсутствие рефлексии – черты вполне детские. Как известно, в малом возрасте дети еще не умеют оценивать свои поступки и намерения в диахронии, в спектре ситуативных и этических последствий. Вот и Жуан-Джованни не научился. Ему некогда было: он, как азартный юннат, ловил сачком Купидона.
Кстати, один реабилитирующий нюанс, маленький, но весомый, Вячеслав Стародубцев все же аккуратно досказал от себя (либретто оставляет пространство для такого маневра). Итак, в нынешней версии НОВАТа Анне нет резона ненавидеть Джованни за убийство отца. Потому что Дон Джованни Командора вообще не убивал. Точнее сказать, Командора убил вовсе не Дон Джованни. А кто убил? Очередной ответ на этот вопрос будет дан 13 апреля в 19:00.
Фото — Алексей Цилер. На обложке: Донна Эльвира — Ольга Колобова, Церлина— Дарья Шувалова, Дон Оттавио — Владимир Кучин, Дон Жуан — Артем Акимов
