Признаюсь, дорогие мои читатели, что когда я готовилась к интервью с Яковом Кацнельсоном, то немного побаивалась, как пройдёт беседа. Уж очень необычный исполнитель и личность. Музыкант относится к тем пианистам, о которых сложно сказать, к какому композитору, стилю, эпохе больше благоволит их душа. Он непредсказуем, и каждая программа концертов выстраивается им каким-то особым, порой, неожиданным и только ему известным образом.
Яков Кацнельсон закончил Московскую консерваторию ведёт свой класс на кафедре специального фортепиано в Московской консерватории и преподаёт концертмейстерское мастерство в школе имени Гнесиных. Он настаивает на том, что профессия «концертмейстер» — это звучит гордо. Бьётся за то, что пианист в ансамбле – это участник музыкального таинства на сцене, а не блёклая тень на фоне солиста, показывающая ему, где сильные доли в такте.
Музыкант даёт концерты не только как сольный исполнитель, но и выступает в различных камерных составах, в дуэтах с инструменталистами и вокалистами. Эта многогранность таланта подчёркнута и потрясающей эрудицией пианиста.
Во многих его интервью, которые я слушала или читала, он говорит о какой-то мистической связи с авторами произведений, которых он играет. «Ну, это уж слишком, — подумала я, — надо разбираться!»
Мои страхи рассеялись. Яков оказался чрезвычайно приятным, открытым собеседником. К концу нашей видео-встречи (хвала современным технологиям!) я перестала его бояться. Мы обсудили предстоящие концерты Якова Кацнельсона, поговорили о том, чего не хватает современным исполнителям в творчестве, я узнала, кто так повлиял на музыканта, что изменил его как личность, и да, о мистике тоже поговорили.
– Яков, на мой взгляд, вы как пианист стоите особняком от всех других. Есть большое количество хороших исполнителей, но нам, слушателям, они интересны не только с точки зрения владения инструментом, но и как личности. Вы явно отличаетесь, возможно, своим суждением определенным, своей честностью и даже прямолинейностью. Вы сами ощущаете в себе отличие от других музыкантов? И не мешает ли это вам обстоятельство?
– Мне кажется, что каждый музыкант ощущает, что он особенный, самый особенный. Поэтому я уверен, что этим я как раз не отличаюсь ни от кого. Я убеждён, что отличие от других – это необходимое условие для музыканта. Что касается того, каким я кажусь для окружающих, то специально я для этого ничего не делаю. К примеру, не всегда выходит с кем-то наладить связь.
–В каком смысле?
– Люди, с которыми мы не можем быть друг другу полезны, просто уходят из моей жизни.
– То есть вы не стремитесь во что бы то ни стало завести с нужными людьми знакомство?
– Ни в коем случае. Я пару раз очень давно пробовал, и сразу стало понятно, что это не мое. Я так не могу.
– А агенты, которые с вами работают, имеют право договариваться с теми, с кем вам не хотелось работать.
– Конечно, нет.
– То есть ваше слово в этом смысле закон?
– Это всегда обсуждается. Все-таки мы в каких-то личных отношения находимся. Поэтому не бывает такого, чтобы не было какого-то обсуждения.
– Давайте поговорим о серии из четырех концертов, два из которых уже состоялись, а сейчас у вас готовится третье событие из цикла, которое пройдет 27 марта в малом зале «Зарядье». Как сложилась концепция — именно четыре концерта?
– Автором концепции является мой импресарио Ольга Гебгарт. Ей хотелось, чтобы концерты были совершенно разные: по программе, по стилистике, чтобы я предстал в разных ипостасях. В них звучит и камерная музыка, и фортепиано-соло. В программе музыка восемнадцатого века, двадцатый век, без романтики никуда и что-то такое народное. Я исполнитель, не стремящийся к одному амплуа. Поэтому Ольга захотела показать слушателям мои разные стороны.
Четыре концерта — это спонтанная цифра, по-моему. Просто это и не очень много, и не очень мало. Среднее число концертов за сезон.
– А четвертый концерт вы дадите летом?
– Нет, дата четвертого концерта еще не определена. У нас есть несколько вариантов программы, но нужно ещё их доработать. 27 марта будет третий концерт. Но первые два были очень разные: ноябрьский состоялся в Студии «Музика Вива» с камерным оркестром «Музика Вива» под руководством Александра Рудина, а в декабре я выступил с сольным концертом в малом зале Московской консерватории, звучала русская музыка – Чайковский и Прокофьев. Сейчас в «Зарядье» будет программа со скрипачкой Еленой Ревич.
– Что будете играть?
– В программе Бела Барток и Эдвард Григ. В первой половине концерта я буду играть пьесы обоих композиторов сольно, а с Еленой мы исполним две сонаты: Грига Соната №2 ор.13 иБартока №1 ВВ84. Именно эту программу составлял я.
– До этого вы уже сотрудничали с замечательной скрипачкой – Еленой Ревич?
– Да, конечно. Мы очень давно знакомы. Правда, играли не часто, но совместные выступления были. На мой взгляд, у нас полное единодушие во взглядах на музыку.
– Вы как-то сказали, что программу вы можете составить совершенно неожиданным образом. Что на это влияет? От чего вы отталкиваетесь?
– Вообще, всё влияет. Иногда долго думаешь над этим. Как правило, хочется сыграть какое-то конкретное произведение. Вокруг этого опуса начинает выстраиваться и остальное. То есть главное — произведение или композитор, а потом всё остальное. Это как-то интуитивно приходит и складывается.
– В одном интервью вы говорите, что музыка – призрак композитора, той эпохи, в которую он это творил. Я начала размышлять об этом: может быть, музыка – это оттиск, который сохраняется в каком-то временном пространстве? Математик и философ Джон Беннет развивал теорию о параллельных мирах.
– Мне кажется, что это не противоречит слову «призрак», это очень широкое понятие. Вообще музыка хороша тем, что в ней есть всё, что человеку кажется. Вот если что-то человеку покажется, то это означает, что вот это там именно и есть. Бывают, конечно, какие-то особые случаи. Но тем не менее. Здесь может быть всё, что угодно. Я лично ощущаю в музыке что-то призрачное, потому что её не ухватишь. И вообще не очень поймешь, что это такое на самом деле. Кто-то говорит, что это какие-то колебания. Но от меня это очень далеко.
– А вообще выражение «творчество исполнителя» – корректное? Или все-таки исполнитель – это такой проводник того, что хотел сказать композитор? Вообще, в чем творческая составляющая у исполнителя?
– Да, безусловно, проводник. Но мы никто не можем понять, что хотел сказать композитор – это самая большая интрига. То, что в нотах написано,только помогает отдалённо представить себе, что автор имел в виду. В основе исполнения – фантазия музыканта, его представление, и это главная задача. Иначе бы все играли одинаково, а это совершенно не интересно.
– Я даже знаю случаи, когда композитор чуть не подрался с исполнителем, когда тот сыграл произведение не так, как представлял сам автор.
– Конечно. Я очень хорошо себе представляю, что Бетховен мог бы побить кого-нибудь. И Бах. Они были сами исполнителями, добивались, чего хотели. А другой исполнитель – это уже другая личность, другая фигура.
Если композитор живой, то мы не можем с ним не считаться. А если нет, то для нас он все равно живой. И мы с ним входим в какой-то контакт. Дальше уже работает фантазия – и это главное, поскольку очень часто сейчас её в музыкантах и не хватает. Полагаю, что это связано с давлением эталонов — все знают, как надо играть. Но записи начала двадцатого века из эпохи великих исполнителей существенно отличаются от современных. На музыкантов того времени не было такого давления грамзаписей, поэтому все играли очень по-разному.
Сейчас это похоже на какой-то конвейер. Все очень совершенно, очень здорово, может, даже гораздо совершеннее, чем в то время. Но при этом отсутствует какая-то фантазия, образ. Потому что идет давление и со стороны преподавателей, и со стороны жюри конкурсов, да и со стороны самого человека, потому что человечество с развитием технологий накопило столько записей! Они все буквально сваливаются молодому музыканту на голову. И все знают, как надо, какой эталон. Но это какое-то искусственное знание, я считаю.
– Вы затронули очень важную тему конвейера. Пианистов стало достаточно много. С помощью продюсеров или побед в конкурсах они становятся популярными. А любое популярное теряет качество.
– Безусловно. Есть ещё такое обстоятельство нынешнего исполнительского мира, когда просто нет возможности поработать над произведением, например, в определенном зале. Если музыкант приезжает на гастроли, то ему нужно освоиться. Он же уже немного другой становится, потому что очутился в другом месте. Ему надо привыкнуть к городу, например, надо почувствовать пространство, совершенно другой воздух, зал, рояль. Всё другое. А сегодня нам не дают такой возможности. Должно очень быстро все произойти. Надо выдать какой-то продукт и поскорей уехать. Поэтому не остается в итоге никакого послевкусия от выступления.
Самое важное, чтобы остался какой-то след в душе после концерта, но у слушателя он не остаётся. Во время исполнения восхищаешься мастерством, тем, как человек играет, как он выглядит. Но я сам ловил себя на мысли, что во время прослушивания молодых исполнителей я могу выразить свой восторг. Но артист ушёл со сцены, и через полчаса я уже ничего не помню. Есть воспоминание просто, что человек хорошо сыграл, но ничего другого не остается. Я думаю, что это результат такого очень поспешного отношения ко всему, что сейчас происходит.
– Какие виды искусств кроме музыки вы любите? И почему?
– Я всем интересуюсь. Но не могу сказать, что я очень большой знаток чего-то. Я интересуюсь и кино, и театром, и живописью, скульптурой особенно. Для меня очень большое значение имеет танец, балет. Но в силу своего характера пространственно-временные виды искусства ценю больше, чем другие.
– То есть статика вас не очень привлекает?
– Меньше, хотя скульптура для меня, может быть, ближе даже, чем что-то другое.
– А живопись?
– Да, очень люблю. Конечно, по возможности я посещаю в разных городах музеи и выставки.
– Вам это как-то помогает в вашем исполнительском творчестве? Приходят ли какие-то образы из других видов искусств?
– Приходят, но сами. Тут ни в коем случае нельзя ничего надумывать. Это иногда может что-то заронить: смотришь картину и понимаешь какую-то эмоцию, которая нужна для того или иного произведения. Но это очень индивидуально, и не означает, что авторы что-то такое имели в виду. Просто у исполнителя в душе может что-то родиться, возникнуть какая-то идея.
– Вы производите впечатление человека, который чувствует чуть больше, чем все остальные. Вы сказали, что входите в контакт с композитором, когда исполняете его произведение. Это что-то энергетическое или образное?
– Мне кажется, что это просто фантазия. Как я уже сказал — без фантазии вообще никуда. Некоторые говорят, что нужен жизненный опыт, но я считаю, что достаточно иметь развитое воображение. Необходимо уметь фантазировать и мечтать, и верить в это. Так фантазировать, что оказываться в этих фантазиях. Там, в этих фантазиях, может быть все что угодно. В том числе и контакт с композитором.
– А с публикой? Вы ее чувствуете?
– С публикой не нужна фантазия, нужно чутье. Конечно, чувствую. Но я не думаю, что в этом смысле я отличаюсь от других исполнителей. Мне кажется, что публику чувствуют все. Другое дело, что я стараюсь играть для зрительного зала не по горизонтали, а по вертикали. Так играли древнегреческие актеры для Диониса. Я исполняю не для Диониса, а для чего-то… Я даже не стал бы это формулировать, но для каких-то других сущностей, которые больше могут, наверное, и помогать, и входить в контакт. Если это происходит, то зрительный зал тоже чувствует. Получается, что он вовлечен в этот процесс.
– А все говорят, что они вступают в какую-то энергетическую связь с залом.
– Это у актеров происходит. Это, скорее, актерское.
– Вы фаталист или считаете, что человек сам решает свою судьбу?
– Я стопроцентный фаталист. И любой жизненный поворот случается потому, что он предопределён. Значит, что прямой путь был не моим.
– Вы верующий человек?
– Я бы сказал, что я верю во все: в сказки, в духов, в колдунов, в эльфов, во все языческое. Все конфессии тоже во мне вызывают веру. Может быть, я заблуждаюсь, и так не бывает, но у меня гармония со всеми священными зданиями и со всеми местами. В мусульманской стране я могу пойти в мечеть и почувствовать там то, что чувствует верующий человек. В католических странах я всегда хожу в собор, в православных – тоже. И я всегда чувствую приблизительно одно и то же. Я не могу сказать, что вот это мое, а это не мое. Более того, я могу почувствовать это и в лесу, и в озере, и в горах. Я бы это обозначил, как общение с некими силами.
– Вы учились у Элисо Константиновны Вирсаладзе, замечательного педагога и человека. Помимо того, что она учила вас профессии, что она еще вам дала в жизни?
– Она для меня очень близкий человек, причем это отношение сформировалось сразу, с первой нашей встречи. И она мне дает все то, что нам дают близкие люди.
– Вы можете ей позвонить в любой момент?
– Могу, но она не в любой момент может ответить.
– Я имею в виду, что вы по любому поводу можете к ней обратиться?
– Я могу обратиться по любому поводу, просто я не буду её тревожить по пустякам. Мы общаемся с ней сейчас не очень часто, но близость осталась такой, какая была всегда. У нас никогда не было каких-то больших расхождений. Мы всегда на одной волне.
– Как проходили уроки с Элисо Константиновной?
– Когда я учился, Элисо Константиновна чаще всего занималась у себя дома. И, как правило, никого больше не было. Урок мог продолжаться и два, и три часа. Мы могли пойти пообедать или поужинать, а потом продолжить заниматься.
В последние годы она больше появляется в классе консерватории. И, конечно, если она туда приходит, сразу же возникают из ниоткуда студенты, желающие присутствовать на уроке. Иногда к ней домой тоже приходили люди, которые просто сидели в комнате и набирались опыта. Раньше это вообще было принято. Приезжали делегации педагогов из музыкальных учебных заведений из других городов, в том числе из советских республик наших. Сейчас это совершенно немыслимо. Существует форма курсов повышения квалификации, куда педагоги едут, потому что обязаны. Раньше это была собственная инициатива, поэтому было гораздо приятней.
– Вы преподаёте в школе им. Гнесиных концертмейстерское мастерство. Я слышала, что очень нестандартно это делаете, что ваш подход состоит в том, что концертмейстер – это не аккомпаниатор, а участник творческого процесса. Вам не кажется, что в последние годы значение концертмейстера принизили?
– Это не в последнее время. Так было всегда. Концертмейстер всегда означало «извозчик». Я всю свою жизнь с этим мнением и с этой позицией борюсь. Но и не только я один. Сейчас это как раз происходит централизованно. Я помню, что как-то даже боролся на радио, когда вещали конкурс Чайковского. Транслировали исполнения совершенно великолепных скрипачей, виолончелистов. Звучали сонаты Бетховена, Моцарта, Франка, Брамса… А о пианистах не говорили вообще ни слова, как будто их там не было. Я помню, что я высказался по этому поводу, и мои слова передали некоторым людям. На следующий день концертмейстеров стали объявлять.
Вообще, концертмейстеры часто жаловались на то, что их, например, могут не упомянуть в афише. Были случаи, когда пианисты просто уходили: они видели, что их нет в афише, нет в программке, там только певец или другой инструменталист. И со словами «раз меня тут нет, то я пошёл» — уходили. Я бы тоже ушел и не стал играть в такой ситуации. Это неуважение.
– Давайте вспомним имена замечательных концертмейстеров. Например, Рахманинов очень любил аккомпанировать Шаляпину.
– Святослав Теофилович Рихтер, Марта Аргерих – выдающиеся концертмейстеры. Элисо Вирсаладзе, Мицука Утида — это для меня люди, которые не ограничивают себя никак, ничем.
– Ростропович был выдающимся концертмейстером?
– Конечно. Ростропович был как раз таким концертмейстером, о которых я и говорю. Он был руководителем процесса всегда. И во всех его записях с Галиной Вишневской слышно, что это играет не пианист. И тем не менее понятно, кто там руководит, несмотря на прекрасную подачу Галины Павловны. И это тоже его заслуга.
– Недавно закончился конкурс вокалистов и концертмейстеров Хиблы Герзмава. Кстати, там приз зрительских симпатий завоевал наш новосибирский концертмейстер Герман Таразанов. Какие сейчас, на ваш взгляд, есть приметные хорошие конкурсы именно для концертмейстеров?
– Я совершенно этого не знаю, но хотел бы изучить информацию про такие конкурсы, чтобы на них отправлять своих сильных студентов. На последнем конкурсе Рахманинова был тур с певцом. Надо было играть именно романсы. Сейчас во многих специальных конкурсах, где играют солисты, присутствуют номинации для исполнителей камерной музыки, вижу, что появились и туры с вокалом. И выясняется, что никто не умеет с вокалистами играть. Это большая проблема.
– Кто из композиторов оказал на вас наибольшее влияние, изменил вас?
– Наверное, только Бетховен.
– Почему?
– Мне кажется, что Бетховен – это такая личность, которая поменяет кого угодно. Это совершенно особенное явление даже среди гениев. К нему даже приближение немного опасно. С Бетховеном надо, как с солнцем, обращаться — то есть греться в его лучах, но не приближаться слишком близко, потому что можно и сгореть. При этом он был живым человеком, очень страдающим, ранимым и ведущим очень напряженную внутреннюю эмоциональную жизнь. Может быть, очень сильно заблуждающимся и далеко не безгрешным. При всём его гневливом характере ему принадлежит фраза о том, что он не знает других преимуществ человека, кроме доброты.
Если начинаешь погружаться в личность Бетховена через музыку, через его письма, через воспоминания, то не можешь не меняться. Совершенно.
– А Скрябин?
– Я к нему не подошел, хожу вокруг да около. Конечно, его очень много преподаю и играю для себя дома. Но я никогда серьёзно, если исключить исполнение одного обязательного этюда на конкурсе в Брюсселе, с ним еще не столкнулся ни на сцене, ни в работе. Надеюсь, что это произойдет, хотя не уверен на сто процентов, потому что вообще-то он композитор для молодых. Мне кажется, что его именно в молодости нужно играть. Может быть, я ошибаюсь. Практически такая же ситуация у меня с Рахманиновым, но в моём репертуаре он есть, хотя и в небольшой степени.
– А может ли молодежь осмыслить то, к чему Скрябин стремился в своем творчестве?
– Есть такой тип скрябинского дарования. Это особые пианисты. Этот композитор – их особая сильная сторона, они именно в нём находят свои силы. Как правило, это происходит в молодости. Нужна какая-то внутренняя настройка и внутренняя предрасположенность, и мне кажется, что человек с ней рождается. Я не родился с этим, поэтому не знаю, как будет дальше: может быть, я к нему подойду.
– Вы приезжали в Новосибирск в 2017 году. То есть достаточно давно были в Новосибирске.
–Я несколько раз был в Новосибирске, последний раз в 2017-м. Играл второй концерт Шопена.
– Почему вы так редко к нам ездите?
– Я должен был приехать в этом году. Даже повторил концерт Шумана, изменил гастрольный график, чтобы поездка в Новосибирск состоялась. Но по независящим от меня причинам в концерте произошли замены. Я даже не знаю, почему. В Новосибирске меня ждали мои поклонники, мне пришлось их расстроить. И сам я очень переживал, что поездка отменилась. Было обидно…
– Скажите, а вы видите какие-то различия между публикой разных городов, разных стран?
– Везде хорошие люди. Наверное, только после того, как нас всех потрясла ситуация с ковидом, произошли изменения в лучшую сторону. Люди стали музыку воспринимать ближе, душевнее. Это было мне уже знакомо: я играл в Боснии для раненых во время войны. Там вроде совсем простые люди, не особенно привыкшие к концертным залам, но они поразительно глубоко и как-то лично воспринимали всю музыку, которую мы играли. А исполняли мы трио Шостаковича — это вообще не каждый воспримет. Я подумал, что у людей, переживших какие-то стрессы, трагедии, страхи — что-то открывается, чувства становятся острее. Со зрителями после ковида стало происходить что-то подобное. Я бы даже сказал, что это чувствуется по тому, как слушают, какая при этом тишина в зале – она стала другой.
– Меня умиляют женщины в годах, которые достают свою самую лучшую одежду, самые шикарные украшения, туфли невообразимой красоты, облачаются в это для того, чтобы послушать концерт.
— В других странах, кстати, это немного иначе. Концерт — это одно из буржуазных удовольствий, против которых я ничего не имею и сам очень люблю. Сначала прийти на концерт или в театр, перед этим сходить в салон парикмахерский, надеть новое платье или костюм, собраться с друзьями, потом с этими же друзьями пойти в какой-нибудь ресторан…. Это приблизительно для них на одной линейке: что концерт, что ресторан, что одежда. Конечно, все эти вещи, безусловно, приятные, но все-таки это немножко принижает восприятие от концерта. Это ощущается: люди пришли отдохнуть, а потом они пойдут отдохнуть еще куда-то. Причем они хорошо слушали, искренне хлопали, подарили цветы, уважительно потом подошли и сказали «спасибо». Но всё же это нечто иное.
– Наш Новосибирский театр оперы и балета мягко приучает к тому, что поход в театр – это праздник. Когда ты входишь в пышно убранный театральный холл в джинсах, то ощущаешь себя инородным телом. И уже в следующий раз придешь одетый по-другому.
– Конечно.
–У вас в сети много записей с концертов. Выпущен диск с музыкой Баха в 2009 году. Есть ли у вас новые планы записей?
– Я записываю свои концерты. После ковида улучшилось качество записей. Концерты записываются некоторые, потом их выкладывают в интернет, если я не возражаю. Что касается дисков, то таких планов сейчас нет.
– По поводу так называемых ковидных вечеров: когда исполнитель выходит в пустой зал, записывается, потом эти записи транслируют. Не является ли хорошей альтернативой студийной записи, где все подчищено и подправлено?
– А я вообще люблю исключительно концертные записи, а не студийные. Насчёт диска Баха — я считаю, что в студии очень много было вложено сил в эту запись, а результат получился совсем не такой, как если это было бы на концерте.
– Спасибо вам за беседу. Хотелось бы, чтобы таких неувязок, как в Новосибирске, с вами больше никогда не происходило.
Фото на титульной странице — Максим Новиков
