Святыня французской культуры была восстановлена в Новосибирске стараниями итальянского балетмейстера Луиджи Бонино. Дата премьеры совпала с днём, когда зрители могли пройти на спектакль, ещё не предъявляя QR-код.
Введение ограничений в значительной мере подхлестнуло процент вакцинированных (по оценкам Минздрава – в четыре раза), но приметой сегодняшнего времени стало то, что медицинские маски быстро превратились в модный аксессуар. На премьере «Собора» это было особенно заметно — от строгих и консервативных, до пестрых и блестящих. Люди даже из предмета защиты сделали нечто прекрасное.
Балетмейстер-постановщик Луиджи Бонино: «Балет «Собор Парижской богоматери имеет счастливую сценическую жизнь. Он идет во многих театрах мира – в Италии, Франции, Казахстане… В Новосибирск я прилетел из Японии, где также состоялась премьера этого балета»
У «Собора Парижской Богоматери», написанного Виктором Гюго в 1831 году, весомый современный бэкграунд. Это и фильм, и знаменитый франко-канадский мюзикл Риккардо Коччанте (саундтрек к нему одно время был невероятно популярен), и российская постановка мюзикла, и диснеевский мультфильм. Все это на слуху. И, конечно же, имея такие образцы для сравнения, новой/старой балетной работе Пети непросто было затмить постановки коллег по зрелищному цеху.
Мне удалось в 1980 году посмотреть «Собор» в ленинградском Кировском театре. Эсмеральду танцевала Галина Мезенцева. Самое удивительное – и в этом есть элемент мистики – когда балет впервые был перенесен на сцену Кировского (ныне Мариинского) театра, его художественным руководителем служил Олег Михайлович Виноградов. Конечно, именно он приложил руку к тому, что балет Ролана Пети, в ту пору уже маститого хореографа, был перенесен на советскую сцену в 1978 году. Это произошло спустя 13 лет после премьеры в Парижской опере, и было первым знакомством советского зрителя с хореографией Рола Пети.
Если учесть, что Олег Виноградов как балетмейстер начинал в Новосибирске в 1956-57 годах, поставив здесь свои легендарные спектакли «Золушка» и «Ромео и Джульетта», которые принесли ему славу хореографа–новатора, то появление в 2021 году «Собора» в Новосибирске – это, если хотите, дань прошлому.
Заслуженный артист России, премьер Михайловского театра Иван Васильев- «Спартак» Юрия Григоровича и «Собор Парижской Богоматери» Ролана Пети – абсолютно разные спектакли, но судьбы их схожи. И первый, и второй из разряда новаторских постановок перешли в классические. Григорович и Пети ставили не просто балеты – они ставили блокбастеры, сюжетные драматические балеты. В «Спартаке», в «Легенде о любви» Юрия Григоровича, также как в «Соборе», «Кармен», «Арлезианке», «Юноша и смерть» Ролана Пети невозможно просто танцевать, нужно играть и жить своим персонажем»
В свое время постановка «Собора Парижской Богоматери» была, как гром среди ясного неба. После двух классических балетов на сюжет Гюго — «Эсмеральда», на музыку Цезаря Пуни и балет Антона Симона «Дочь Гудулы, или Эсмеральда» — постановка Пети несла на себе отпечаток бунтарской молодежной бит-культуры, «времени цветов», увлечения всякими модными травками, которые употреблялись отнюдь не в лечебных целях. По эфиру разносились мелодии, наполненные психоделикой, живопись носила откровенно примитивно-условный характер.
Балет Пети на сюжет романа Гюго в 60-х годах стал знаковым произведением эпохи, наряду с легендарным альбомом «The Beatles» Magical Mystery Tour, мюзиклом Гэлта Макдермота «Волосы», рок-оперой Эндрю Ллойда Уэббера «Иисус Христос – суперзвезда», фильмами «Шербурские зонтики», «Скромное обаяние буржуазии», или советским фильмом «Старая, старая сказка». «Собор» практически сразу был причислен к балетной классике.
Ролан Пети поставил этот балет по заказу Парижской оперы, для чего был принят в штат театра в 1965 году, а уже 11 декабря того же года состоялась премьера.
Он увидел героев романа Гюго по-новому, и предложил своё хореографическое прочтение, заметно отличающееся от работ его предшественников. С другими красками и оттенками. В постановке не было присущей балету романтизма середины XIX века, ни реализма начала XX. Персонажи были изображены хореографом символично, отчасти схематично. Классические балетные движения перемежались с современной пластикой и резкими, сухими, угловатыми движениями четырёх солистов и пятого главного персонажа – толпы, кордебалета.
Композитор Морис Жарр, среди учителей которого классик Артюр Онеггер, в своей творческой деятельности прошел путь от традиционного популярного симфонизма, музыки к театральным спектаклям и кинофильмам (а их около 150, и среди них фильмы Дэвида Линча, Альфреда Хичкока, Джона Хьюстона, Франко Дзефирелли), до электронной музыки в 90-х годах. Жарр – автор музыки к пяти балетам, и самый венценосный из них – «Собор Парижской Богоматери».
Музыка к «Собору» может быть вполне самостоятельным концертным произведением, а далеко нечасто балетная музыка удостаивается такой чести, нередко она носит прикладной характер. Театральность творения композитора очевидна. Музыка в «Соборе» не просто поддерживает сценическое действие, что характерно для музыки балета. Впечатляющие хоровые фрагменты, разнообразная выразительная ритмика создают цельную звуковую ткань спектакля, от которой буквально веет молодежной бит и рок культурой 60-х – 70-х годов прошлого века.
В качестве музыкального руководителя постановки «Собор Парижской Богоматери» был приглашён дирижёр Арман Уразгалиев из «Астана Опера».
Дирижёр рассказывает: «По первому образованию Морис Жарр инструменталист-ударник, это и предопределило особенность партитуры «Собора». Буквально в одном такте метроритм может меняться неоднократно, причем абсолютно нестандартно. Используется большое количество ударных инструментов (порядка сорока наименований) и самих исполнителей – для этой партитуры нужно двенадцать ударников. Здесь используется множество редких инструментов. Многие необходимо искать – не везде они есть, к примеру, наковальня.
Язык музыки непривычный, сложный, по звучанию очень интересный. Соединение инструментов специфическое: например, туба и альтовая флейта, флейта-пикколо, арфа и т.д. Помимо оркестра также участвует мужской хор. Основные сложности для музыкантов – непривычно звучит, непривычно играть, непривычно считать, но мы с этим справились».
Отдельно хотелось бы сказать несколько слов о работе художника по костюмам Ива Сен-Лорана. Известный модельер-новатор одел Эсмеральду в платье-мини, белое – в первом акте, лиловое – во втором. Вспомним – в то время мини только начинали входить в моду. Известен исторический анекдот о том, как старые благовоспитанные дамы подшучивали над модницами: как им в «минижюп» протиснуть свои «максиж…п». Зритель, с первых минут балета увидевший на сцене не привычные пачки и шопеновки, а юбочки да шортики, несомненно, был шокирован. К тому же, прежде Эсмеральду обычно наряжали в красное цыганское платье, и белый цвет в её костюме – цвет невинности – стал своего рода вызовом традиционному представлению об этой героине.
Но советский зритель, увидевший балет спустя 13 лет со дня нашумевшей премьеры, уже прошедший через туники балерин из балета «Спартак», спокойней реагировал на новации Сен-Лорана и поэтому с пристальным вниманием вглядывался в новаторскую хореографию, смелую режиссуру балета и сценографию.
Непривычно выглядел Квазимодо, который не имел никакого накладного горба, мешающего исполнителю партии танцевать, никакого сложного грима – горб артист изображал посредством особой пластики. Голова выдвинута вперед, брови вычерчены одной темной полосой, вздернутое правое плечо, рука висит, завернутые стопами внутрь ноги, искаженная координация движений, подчеркнуто неяркий костюм – все это сосредотачивает внимание зрителя на внутреннем мире героя. Ролан Пети сам исполнял Квазимодо. По словам балетмейстера-постановщика Луиджи Бонино, Пети видел Квазимодо принцем – нежным, уязвимым, которого толпа считает уродливым из-за горба. Его внутренняя красота во всей полноте раскрывается во втором акте, где он со звериной грацией передвигается по колокольне, где в нежном адажио с Эсмеральдой Квазимодо распрямляется, словно освещенный любовью.
Сценография балета, несмотря на лаконичность и строгость форм, весьма масштабна и эффектна. Довольно условные, лишённые конкретных архитектурных и исторических примет декорации Рене Аллио с помощью выразительных деталей и световых эффектов передают мрачный дух Средневековья и позволяют прочувствовать парижскую атмосферу той эпохи. Вместе с тем, такая условность сценического оформления отвечает цели постановщика: выносит события Романа Гюго во вневременную плоскость, делает сюжет актуальным, затрагивающим современного зрителя. Ролан Пети и его соавторы перевели действие сюжета романа Гюго из романтической плоскости в реальность проблем современности, осветив вечные темы предательства, измены и ревности, управляемость толпы, нередко жаждущей крови своих соседей.
Вся структура балета максимально «обезвременена» – происшедшее могло случиться в любую эпоху. Любые социальные события, к сожалению, повторяются.
«Величие сцены Новосибирского театра позволяет полностью реализовать замысел сценографа, – подчеркнул Луиджи Бонино. – Тут места хватает и для сценографии, и для артистов. Пожалуй, сцена новосибирского театра – самая лучшая для этого балета из всех, на которых его ставили». На мой вопрос, какие ещё из постановок Пети, Луиджи мог бы порекомендовать для реализации на сцене Новосибирского театра, он, не думая ни секунды, ответил: «Все!».
Пети, реализуя свой замысел, предельно сократил число персонажей до четырех. Хореограф показал персонажей контрастно, несколько упрощенно, но именно поэтому зритель с первого появления каждого героя ясно понимает, кто перед ним и что он из себя представляет.
Конечно, в первую очередь это касается единственного женского персонажа – Эсмеральды. У балетмейстера, в отличие от Гюго, по сути, отсутствует социальное прочтение сюжета. И в образе Эсмеральды особенности хореографического почерка Пети представлены наиболее ярко. У Пети Эсмеральда – отнюдь не невинная цыганочка с козочкой из балета Пуни, а красивая, чувственная женщина, заставляющая мужчин сходить с ума от желания и ревности.
Уже в ее первом появлении видно, как она своими насыщенными эротикой позами завораживает толпу, откровенно чувственен пластический рисунок роли в сценах с Фебом, бубен в оркестре – тема Эсмеральды – заводит не только толпу, но и заставляет Клода Фролло потерять контроль над частью себя, и это очень эффектно прорисовано в пластике. Лишь с Квазимодо мы видим Эсмеральду как романтическую героиню. Одна из самых трогательных сцен в балете – когда девушка подаёт воду избитому Квазимодо в ладонях. Платформы на сцене разъезжаются, герои отдаляются друг от друга, зритель видит в Квазимодо уже не уродца, над которым глумится толпа, а глубоко страдающего, ранимого человека, и эта сцена исполнена щемящей нежности.
Как заметил исполнитель роли Квазимодо, любимец Новосибирской публики Иван Васильев, в балетах Пети на первый план выходит актерская игра: «Каждый из нас, выпускников хореографического училища, получает по окончании училища диплом артиста балета. Главное определение здесь – артист».
В балетах Пети исполнители не должны просто выполнять порядок движений – прыжков, вращений, поддержек, прежде всего артист должны глубже раскрыть характер своего персонажа. Тут каждый может проявить свою индивидуальность.
В премьерных проказах «Собора» на сибирской сцене мы увидели двух абсолютно непохожих друг на друга Эсмеральд.
Героиня Анжелины Воронцовой, на мой взгляд, более близка к прообразу, задуманному Роланом Пети. Эсмеральда в интерпретации Анжелины – дерзкая и сексуальная, осознающая свою власть над мужчинами, но при этом сохраняющая нежность, доброту и душевную чистоту. Неукоснительно следуя хореографическому стилю Пети, Анжелина смогла создать необыкновенно женственный, соблазнительный и одновременно глубоко трагический образ.
Прима-балерина Михайловского театра Анжелина Воронцова: «Это большое счастье, что балет Ролана Пети «Собор Парижской Богоматери» поставили в Новосибирске. Сегодня Новосибирский театр оперы и балета – единственный в России, где будет жить эта легендарная постановка. Спектакль, поставленный в 1965 году, уже более полувека идет на различных сценах мира, до сих пор очень успешен и актуален. Конечно, это уже классика балета. Он гениален во всех своих составляющих: хореографии, музыке, костюмах»
Эсмеральда Ольги Гришенковой иная – она более целомудренная, невинная, беззащитная в своей хрупкой красоте. «Это плохо?» – спросите вы. Конечно, нет – это здорово! Как будто ты смотришь совсем другой спектакль. Такая трактовка образа показалась мне новой и очень интересной.
Прима-балерина НОВАТа, Заслуженная артистка России Ольга Гришенкова: «Я не могла и мечтать, что мне повезет танцевать главную партию в этом балете. Главное здесь – драматизм. У меня появилась возможность не просто станцевать роль, а в первую очередь прожить, сыграть ее драматически. Здесь такое напряжение – трое мужчин вокруг меня, жаждут меня. Иногда играть в этом спектакле бывало настолько сложно, что уже во время танца мне хотелось заплакать. К финалу балета я полностью опустошена»
По сути, визитная карточка спектакля – это герой на колокольне, звонарь Квазимодо. Вообще, хотел этого Пети или нет, но, выстроив четырех персонажей как равных, в партии Квазимодо чувствуется особое отношение хореографа к этому герою, и не только в хореографии, но и визуально –серо-коричневый цвет костюма Квазимодо заметно выделяется на фоне пестрой толпы кордебалета. Если в первых сценах мы видим героя безгранично преданного своему спасителю – Фролло, то далее он делает мучительный для себя трагический выбор: спасает Эсмеральду, нарушив приказ хозяина, а в финале убивает Фролло, отомстив за смерть желанной.
Прочтение роли Иваном Васильевым было ярким, драматичным, убедительным, чего публика всегда и ждет от этого танцовщика. Иван – стабильный исполнитель с огромным опытом, работавший с самим Пети, и поклонник таланта легендарного хореографа.
На мой вопрос о том, будет ли он ставить балеты балетмейстера в труппе, которую создал, Иван ответил уверенным согласием: «Как только у моего коллектива появится стационар, я непременно буду совместно с фондом Пети заниматься переносом его балетов на нашу сцену. Нам надо сделать все возможное, чтобы творческое, балетное наследие Ролана Пети сохранилась. Особенно мне бы хотелось, чтобы в России восстановили балет «Пруст, или Перебои сердца».
Многие зрители стремились попасть на два первых вечерних спектакля, поскольку хотели увидеть в главных партиях именно Ивана Васильева и Анжелину Воронцову. Но новосибирская постановка «Собора Парижской Богоматери» преподнесла поклонникам балетного искусства интересные сюрпризы. В частности, таким стал второй исполнитель партии Квазимодо.
Танцевать в премьерных спектаклях пригласили ведущего солиста «Астана Опера» Бахтияра Адамжана, и 22 октября он уже репетировал Квазимодо с Новосибирской труппой. «Летающий Бахтияр» знаком новосибирским зрителям по исполнению партии Спартака. Партию Квазимодо артист исполнял в премьере родного театра «Астана Опера», позднее, во время гастролей казахской труппы, Квазимодо в исполнении Бахтияра рукоплескали зрители Санкт-Петербургского Мариинского театра и театра «Карло Феличе» в Генуе. Также в этой партии артист триумфально выступил в премьере на сцене Римской оперы. Артист признаётся, что ему очень нравится сибирская публика и наш театр.
И вот на премьере – первая приятная неожиданность – Бахтияр показал Квазимодо, не загнанным в плен своего уродства зверем, псом, преданным своему хозяину Фролло, но истинным уличным философом. Технически безупречное исполнение, внутреннее достоинство, благородно-сдержанная эмоциональность Бахтияра в этой роли были настолько неожиданны, что многие осознали необычность трактовки образа только на следующий день после спектакля.
«На колокольню Нотр Дама кого попало не пускают», – после премьеры шутливо прокомментировал работу Бахтияра в спектакле руководитель новосибирского балета Леонид Сарафанов.
Есть уверенность, что мы еще не раз увидим этого весьма талантливого танцовщика на сцене НОВАТа. После того, как балетную труппу «Астана Опера» возглавила известная советская балерина Алтынай Асылмуратова, казахский коллектив все более убедительно заявляет о своем высоком уровне исполнительства.
Таким образом, мы увидели двух разных и по-своему интересных исполнителей Квазимодо.
Клод Фролло – ещё один главный персонаж балета и тут большинство зрителей ждало поистине впечатляющее открытие. Никита Ксенофонтов, победитель множества балетных конкурсов, известный в кругу любителей и знатоков балета, стал потрясением для большинства зрителей, исполнив роль коварного монаха во всех четырех премьерных спектаклях.
В антракте многие, с кем я беседовал, спрашивали лишь о том, кто так блистательно исполнил роль антигероя, откуда он? Узнав, что это наш солист, многие озаботились посмотреть Никиту в других его партиях. Никита в этой сложнейшей роли показал совершенно феноменальные данные танцовщика. Его прыжки, вращения вызывали восхищения, и все это было дополнено тонкой, выразительной актерской игрой. Стремительный, лёгкий, с сухими, энергичными движениями, временами напоминающий паука, временами – обезумевшего фанатика, временами – кукловода, властно правящего толпой, Никита приковывал к себе внимание с момента первого появления на сцене и до последнего шага. Ксенофонтов, безусловно, стал самой яркой звездой премьерного цикла показов «Собор Парижской богоматери». Особенно приятно, что наш штатный танцовщик показал очень достойный профессиональный уровень труппы, и был высоко оценен и самим Луиджи Бонино, танцевавший роль Фролло в балете Пети, и готовивший партию непосредственно с автором балета.
Белокурый красавец Феб – четвёртый главный персонаж балета – по задумке Пети должен быть человеком-пустышкой с ярким фасадом. Эта роль требует от артиста не столько психологической глубины, сколько внешней выразительности и точного соответствия пластическому стилю Пети. Роль в вечерних спектаклях 29 и 30 октября исполнил Василий Соболев. Утром 30 и вечером 31 октября Феба танцевал Михаил Лифенцев. Зрители, видевшие балет с его участием, отметили, что артист сыграл весьма убедительно, создал выпуклый образ самовлюблённого красавца, не знающего отказа у женщин. Танцовщик впечатлил откровенной (местами на грани вульгарности) чувственностью пластики в первом акте, а от того, как он изобразил во втором акте мертвого Феба и падение его тела со ступеней, у многих в зале телу побежали мурашки.
И последний, один из самых важных персонажей балета – толпа. Народ на площади, солдаты, зловещие обитатели Двора Чудес, инфернальные существа во втором акте. Я просто ждал, как справится труппа с такой непривычной хореографией – сложной, экспрессивной, скоростной. Получилось блестяще, не могу даже употребить определение «кордебалет» в отношении артистов балета, занятых в спектакле, настолько это было выше по уровню. Поэтому всем участвующим в спектакле от всего сердца: «Bravi!!!».
В разговоре с Луиджи Бонино, я спросил балетмейстера: «Вы уже работали с новосибирской труппой над постановкой балета Пети «Кармен». Прошло немало времени. Как изменился уровень наших артистов?».
Луиджи ответил, что, конечно, труппа изменилась: «У вас много молодых танцовщиков в возрасте до 25 лет. Труппа растёт, развивается, и у нее есть все возможности для движения вперед».
В продолжение разговора о перспективах постановки других балетов Пети на Новосибирской сцене, постановщик отметил: «Театр очень красив, невероятная сцена, но, исходя из реалий, я вижу на вашей сцене спектакль «Летучая мышь» на музыку Штрауса – роскошную вальсовую постановку. Балет веселий, местами озорной и понятен как взрослым, так и детям. На этой сцене он смотрелся бы прекрасно».
В хореографии Пети академизм классического балета мешается с доведенной до мрачного гротеска пластикой современного танца. Этот хореографический коктейль делает воздействие хореографии еще более мощным. Более того, именно этот синтез проявляет Причудливое сочетание реальности и мрачной фантазии в спектакле. В картине побега героини от Квазимодо на ее пути возникают призраки, постепенно эти кроваво-красные двойники заполняют всю сцену, и мне вдруг почудилось, что я смотрю ожившую картину Босха или иллюстрацию к «Божественной комедии» Данте. В финале, когда чёрные фигуры артистов кордебалета сливаются в зловещую, движущуюся в жутком единстве стаю, это ощущение нарастает.
Не менее сюрреалистично и мрачно выглядит сцена явления мертвого Феба. Невероятным напряжением наполнена картина казни, когда толпа жаждет жестокого зрелища повешения невинной Эсмеральды. А финальный уход Квазимодо с болтающимся, как сломанная кукла телом Эсмеральды на плече, еще долго будет вызывать дрожь у наиболее чувствительных зрителей. И пусть в финале Квазимодо остался жив, но и он – не то проваливается в ад, не то в ад превращается его оставшаяся жизнь.
Балет оставляет яркое послевкусие. Он требует следующего просмотра. Каждый раз ты обнаруживаешь для себя все новые важные детали. Несмотря на то, что я видел спектакль три раза, я уже сейчас жду его нового показа.
Очень рад за труппу, у которой за последнее время появилась возможность танцевать лучшие образцы мирового балета, такие как «Драгоценности» Джорджа Баланчина, «Собор Парижской Богоматери» Ролана Пети, а уже совсем скоро труппа начнет работу над постановками «Тщетная предосторожность» в хореографии Фредерика Аштона и «Конёк–Горбунок» Родиона Щедрина. В интересное время мы живем – в нем есть прекрасное, а не только пандемия.
Автор благодарит пресс-службу театра за предоставленные материалы.
Фото: Алексей Циллер и Виктор Дмитриев
