Юрий ГРИГОРОВИЧ:«Щелкунчик» – значит Молодость и Любовь

Хореографическая редакция «Щелкунчика», созданная Юрием Григоровичем, в балетном мире считается эталонной. Более полувека версия Григоровича украшает репертуар Большого театра России. Премьера на сцене Большого театра состоялась в 1966 году, с тех пор балет поставлен хореографом в разных театрах России и мира: в Вене, Хельсинки, Праге, Стамбуле, Сеуле, Уфе, Тбилиси, Кишиневе, Краснодаре, Астане. В Новосибирске эта постановка одного из самых популярных балетов мирового репертуара будет представлена впервые. В канун премьеры балета Юрий Николаевич ответил на наши вопросы.

В период с 1959 по 1962 годы вы поставили три своих балета на сцене Новосибирского государственного академического театра оперы и балета: «Каменный цветок», «Легенда о любви», «Лебединое озеро» и в 1977 – «Спартак». Как сложилось Ваше сотрудничество с Новосибирском?

Воспоминания о приездах в Новосибирск возвращают меня ко временам молодости, поэтому они прекрасны. Я был начинающим хореографом, хотелось работать! Особенно после моей премьеры «Каменного цветка» в Кировском театре, громко прозвучавшей. Жизнь приобрела ускорение – я ставил танцы в операх в МАЛЕГОТе и Кировском, последовала премьера «Каменного цветка» в Большом театре, спектакль поехал на гастроли в США, Канаду, Китай, оттуда мне шли письма, как все успешно проходит. На премьере в Кировском был Дмитрий Дмитриевич Шостакович, написал о спектакле замечательные строки, то была настоящая поддержка и начало нашей дружбы. Я тогда впервые возобновил разговоры о постановке его балетов, задумывался о «Золотом веке». Но он отклонял всякие попытки, еще памятна ему была компания по запрету его музыки, в том числе балетной.

И вот позвонили из Новосибирска, пригласили поставить «Каменный цветок». Конечно, согласился. Театр с именем и репутацией, в таком городе. Приехал. Поселился в общежитии при театре – без отрыва от производства. Следом приехал художник Симон Багратович Вирсаладзе, быстро включился в работу, она полностью поглощала нас. Город мы видели из своих окон. И однажды, глядя за стекло, он написал вид Новосибирска из окна – крыши, крыши, маленькие домики, все в снегу – декабрь. И получился лирический зимний акварельный пейзаж. Сегодня, наверное, ничего не осталось от того места – все застроено… А у меня есть кусочек из того времени, хранится до сих пор – как первая встреча с городом и как связь с ним.

Желание работать у труппы было огромное – так совпадали мы в наших стремлениях к новому балету. И ровно через два года – они пролетели быстро – я опять приехал в Новосибирск, уже с «Легендой о любви», полгода назад поставленной мной в Кировском театре. Произошла встреча со своими, все друг друга понимали с полуслова. Пока работали, договорились с руководством театра, что буквально сразу после «Легенды» я возьмусь за «Лебединое озеро». И действительно, через полгода мы выпустили премьеру. То было мое первое обращение к партитуре Чайковского, задолго до концептуальной постановки в Большом.

Вскоре с «Легендой о любви» Новосибирский балет гастролировал в Москве, на сцене Большого театра, где в то время еще своей «Легенды» не было. Тогда ярко заявила себя ваша труппа и солисты Татьяна Зимина (Мехмене Бану), Лидия Крупенина (Ширин), Никита Долгушин (Ферхад), Геннадий Рыхлов (Визирь).

События шли довольно плотно и связи с Новосибирском установились замечательные. Большой балет, которым я уже руководил, приезжал в Новосибирск на гастроли со «Спартаком». И как бы само собой сложилось, что на следующий год я перенес сюда и «Спартака». И ваши солисты приезжали к нам в Большой участвовать в нашем «Спартаке» – Александр Балабанов, Владимир Рябов, Людмила Кондрашова, Татьяна Кладничкина, Татьяна Андреева, Людмила Попилина.  

Спустя 46 лет Вы возвращаетесь на сибирскую сцену с балетом «Щелкунчик». Каковы Ваши чувства по этому поводу?

Во-первых, радость. Я всегда с готовностью ставлю «Щелкунчика», мне хочется, чтобы эта музыка, этот сюжет дошел до каждого. Я ставил его более, чем в десяти театрах мира и видел реакцию – люди понимали, что это не просто сказка, за ней встает что-то очень важное и вечное, вне границ и культурных различий. Во-вторых, опять Новосибирская труппа, это будит приятные воспоминания и надежды. Труппу я давно не видел. Но периодически встречался на балетных конкурсах с выпускниками вашей Школы и солистами. Солисты из Большого приезжают к вам и потом рассказывают, и я понимаю, что здесь театр настоящий, серьезный, профессиональный класс держится. Что еще нужно хореографу?

Важную роль в спектакле играет Дроссельмейер, связывающий действие спектакля. Как Вы пришли к такому решению этого персонажа?

Мне действительно нужен был некий магический элемент, обращение реального персонажа в особую пограничную фигуру. Он приносит детям в подарок игрушки. А потом, когда часы с совой пробьют полночь, становится проводником героини в другой мир. Но проводит он героев не только по розовым далям, а показывает, как сложен, порой, страшен мир. Как опасна встреча с неизведанным – в нем есть подполье, где живут серые злобные существа, они отвратительно пищат, они сплочены, когда надо кого-то сгрызть. Они прекрасно организованы в боевые расчеты. С ними еще предстоит борьба, если вы хотите обрести счастье и вознестись к вершине загадочной елки, к звезде. Все это я вычитал из сюжета Гофмана и партитуры Чайковского, прежде всего из нее – там звучат роковые раскаты и предчувствия. Это мне хотелось выявить в балете, считавшемся детским. А он не только детский – он на все времена.

Поэтому в Вашем спектакле не заняты дети? Все детские персонажи –взрослые артисты балета, а не учащиеся хореографического училища, как бывало раньше в истории этого балета. Не было желания ввести в постановку детей?

Я пробовал репетировать с детьми. Рановато. Не их уровень. Все здесь сложнее. В результате осталась только одна детская партия – Щелкунчик-кукла, которую приносит Дроссельмейер на праздник и оживляет ее к изумлению присутствующих. В его танце задается механистичность, чтобы потом с ходом действия одушевить сломанную куклу со страдальческим выражением лица, над которой издеваются другие дети и ломают ее. Здесь начало личностного роста героини. Маша действует одна против всех, еще не понимая, что ее чувство к игрушке называется Сострадание. Она еще не знает этого ключевого слова – на нем держится и великая русская литература и театр. Вот, что нужно «вынимать» из любого материала – драмы, балета, музыки.   

В первой постановке Льва Иванова в Мариинском театре «Вальс снежинок» исполняли 64 артистки. Наша сцена, которую Вы хорошо знаете, позволяет это сделать. Сколько балерин будет в этой сцене?

Это решат мои ассистенты и педагоги-репетиторы. Их будет ровно столько, чтобы обеспечить финал первого действия – картину падающего снега и радостной встречи героев. Маша и Щелкунчик-принц вышли из дома. Ночь, луна, вдали остался город, домики, крыши, покрытые снегом; ловят руками снежинки, как делают все дети и взрослые, когда видят первый снег. Они устремлены на простор своей мечты и ничего и никого не замечают. Хотя с двух сторон за ними наблюдают Дроссельмейер и Мышиный король. Борьба не окончена. А снег им аккомпанирует – он стихия и белизна их смятенных, первых чувств.

Как складывался в вашем замысле образ героя – Щелкунчика, почему Вы наделили его сложностью и даже некоторым трагизмом?

Щелкунчик-принц – это же мечта Маши. Это ее идеальный герой, явившийся на пограничье сна и яви. Он прекрасен как бывают герои всех сказок. А трагизм возникает на обратном переходе от сна – к яви. Маша утром просыпается, видит рядом с собой смешную куклу, но она уже не совсем ребенок, потому что познала и несет в себе ночное переживание, испытание мужеством, борьбой и – разлукой со своим Героем.

Вы пытались приблизить либретто к его первоисточнику – новелле Гофмана?

Нет. Меня вела музыка Чайковского. Я всегда хотел воплотить партитуру, ее смыслы. То есть Гофмана через Чайковского. Это сложный механизм взаимодействия и в конечном итоге не скажешь, чего в готовом спектакле больше – литературной основы или музыки. Так вообще нельзя подходить к балету. Он – результат переплавки всего, что несут нам авторы первоисточника, с тем, что хореограф обо всем этом думает. Кто-то ужесточает, уплотняет гофмановский контекст, и он вырастает в самостоятельную активную силу. Для меня он именно контекст, а вырастает, ширится – романтическое чувство. Чайковский повторяет и повторяет тему в грандиозной секвенции, она у него уходит в бесконечность. Может звучать и как грозная сила, и как объемное лирическое высказывание, не имеющего конца. 

Сейчас в ваших спектаклях танцует новое поколение артистов балета. В чем их преимущества перед их великими предшественниками, или, возможно, в чем-то они уступают легендарным артистам прошлого?

Их преимущество в том, что они молоды и прекрасны. Никто никому не уступает, каждый в балете проходит свой путь и вкладывает в это собственную жизнь. Они творят собственную легенду. Правильно делают. Важно прожить отпущенные тебе творческие силы с максимальной отдачей, не размениваясь на случайное и мелкое.

Какие качества – личные, артистические – вы прежде всего хотели бы видеть в артистах, исполняющих Ваши балеты?

Они должны быть профессионалами, конечно, и разделять мои художественные убеждения, зафиксированные в движениях. Когда ставится балет, без любви к друг другу ничего не получается. И когда потом исполняются балеты – тоже нужна взаимность. Или ты принимаешь эту хореографию, музыку, смысл, или лучше танцевать что-то другое. За семьдесят лет моей практики не помню случая, чтобы кто-то не разделил мои убеждения по поводу танца. Все, кто хотели со мной работать и танцевать мои балеты, делали это, проходили со мной какую-то часть своего пути. И у нас многое получалось.

Что бы Вы пожелали нашим артистам и зрителям в преддверии премьеры?

Смотрите, хорошо танцуйте, а то ведь я узнаю… Танцуйте с внутренним подъемом, озарёнными – как вы можете. Живите дружно. Не обижайте дирекцию, она днями и ночами не спит, заботится о вас.

Всем новосибирцам, у кого я еще сохранился в памяти, привет и наилучшие пожелания.