Накануне открытия 249‒го сезона Большого театра России в Императорском фойе театра состоялась пресс-коференция генерального директора ГАБТа Валерия Абисаловича Гергиева. Напомним, что гендиректором Большого театра выдающийся музыкант был назначен в декабре 2023 года и совмещает эту должность и пост художественного руководителя, генерального директора Мариинского театра.
Планы на предъюбилейный сезон, которые озвучил руководитель двух ведущих музыкально-театральных коллективов России, поистине впечатляющи. Новые постановки с привлечением объединенных творческих сил Большого и Мариинского театров, обещают театралам невероятно насыщенный и интересный сезон на главных сценах двух столиц.
Предлагаем вашему вниманию подробный отчет с пресс-конференции.
Завтра мы начинаем предъюбилейный сезон. В 2026 году Большой театр России встретит свой 250-летний юбилей. Дата большая и важная для российской культуры. Мы выстраиваем планы на сезон, который начнется завтра, заглядывая уже в следующий сезон: какие-то проекты начнутся в этом сезоне, и мы сейчас о них поговорим.
Наверное, никого не удивит концентрация ‒ и при этом максимальная ‒ на именах величайших русских творцов. Это и Глинка, и Мусоргский, который появится уже скоро, и Чайковский ‒ уже завтра. Этот проект начинается с показа балета «Спящая красавица», который несколько лет отсутствовал в репертуаре Большого театра. Важно, что на эту прославленную сцену вернутся исторические декорации Симона Вирсаладзе. Это выдающийся художник, целая эпоха в истории Большого театра, как и Юрий Николаевич Григорович. Мне кажется, что этот спектакль возвращается всерьез и надолго. «Лебединое озеро», «Щелкунчик», надеюсь, порадуют очень многих уже в первые месяцы этого сезона.
Вам, наверняка, хорошо известна опера Чайковского «Чародейка». Я затрудняюсь точно сказать, когда в последний раз «Чародейка» была показана на сцене Большого театра, или даже в столице нашей страны, в Москве, но это, собственно, не столь важно. Я думаю, что сегодняшнее поколение артистов, а также публика, безусловно, будут рады встрече с этой очень сильной оперой Петра Ильича. Да, она уступает в популярности, например, «Евгению Онегину», который тоже отсутствует в репертуаре Большого, но мы надеемся достаточно скоро вернуть его на эту сцену, как и оперу «Пиковая дама». Возвращение «Онегина» и «Пиковой дамы» ‒ это приоритет. Кроме «Чародейки», которую я уже упомянул, надеюсь, что и «Орлеанская дева» тоже найдет дорожку на сцену Большого театра.
То есть, не оценивая пока вокальные ресурсы, которые, безусловно, есть, впечатляющие совместные возможности хора и оркестра двух театров ‒ Большого и Мариинского ‒ уже сделали возможными многие показы таких редких для Москвы и для России вообще постановок, как, например, «Гугеноты» или «Пуритане».
Я бы сказал, что и появление в репертуаре «Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии», «Псковитянки», «Ночи перед Рождеством» Николая Римского-Корсакова, не говоря уже о могучей «Хованщине» Мусоргского, величайшей русской опере, – это события, которые вызвали очень, на мой взгляд, неплохой отклик и слова благодарности. Эти слова благодарности я отношу, прежде всего, к творцам, к авторам этих бессмертных произведений. Это я говорил сейчас об операх.
Приятно, что и «Ромео и Джульетта» Прокофьева, и вот сейчас «Спящая красавица» быстро возвращаются в репертуар великого театра. Но у Прокофьева, если говорить сейчас только о нем, есть балетные партитуры, которые обязательно дождутся своего часа. Я говорю про скифскую сюиту «Ала и Лоллий». У нас сейчас есть молодые хореографы, которые вызвали достаточно большой интерес своими работами, и мы сейчас как раз ведем переговоры как минимум с тремя российскими балетмейстерами, которые, как мне кажется, заслуживают чести быть приглашенными для новых постановок на сцену Большого театра. Есть балет «Блудный сын», да, есть бессмертная хореография Баланчина, но для меня это, прежде всего, произведение Сергея Сергеевича Прокофьева, который много лет провел в Москве, и, как вы знаете, пожил на Западе и вернулся. Это одно из немногочисленных, но абсолютно исторических возвращений.
Отдельно идет история балетов, написанных великими русскими творцами, которые слишком подолгу отсутствуют в репертуаре не только Большого театра, но и вообще российских театров. Большой должен быть лидером движения за возвращение этих шедевров. Очень важно, кому будет доверено решать вопросы хореографии, декораций, костюмов. Но над всем стоят имена Прокофьева или, например, Стравинского. Я еще не упомянул балет «Шут», но это тоже рука Прокофьева, поэтому может появиться и “тройник”, как мы говорим иногда. На Западе есть пример ‒ триптих Пуччини. И знаете, с большим удовольствием сотни тысяч людей приходят и знакомятся с тремя названиями одного автора в один вечер. Думаю, что у нас тоже есть такие примеры: «Моцарт и Сальери», «Кащей Бессмертный» традиционно шли рядом, и это не стало ни разу поводом для каких-то жалоб, что долго. Да не так уж долго ‒ музыки еле-еле на два часа. У нас есть оперы, которые идут по 4–5 часов, «Гибель богов» ‒ около шести часов, и никто не уходит до конца, сталкиваются только с проблемой, где найти ночное такси за полночь.
Если Игорь Стравинский, величайший русский композитор, является автором чуть ли не десятков балетов, давайте для начала вернем «Жар-птицу», «Петрушку», «Весну священную» и «Свадебку». Это сам Бог велел сделать. Это великие русские балеты Стравинского. Их такими называли ровно сто лет назад. За эти сто лет они стали намного популярнее, намного понятнее. Скандала с исполнением «Весны священной» в Театре Елисейских полей мы не повторим.. На премьере кто-то закричал неожиданно: «Un dentiste!» Значит “dentiste” – одного зубного врача. Тут же ему повторили “deux” – это значит второго зубного врача. Имея в виду, что исполнение «Весны священной» вызывало нечто похожее на страшную зубную боль. Это достаточно хладнокровно рассказывал сам Игорь Федорович. Этот скандал его прославил, сделал «царем Игорем» в свое время, в 1913 году. Хорошо бы напомнить сегодняшнему слушателю о таком произведении Стравинского как опера-оратория «Царь Эдип». Может быть, далеко не все знают эпоху, которая заинтересовала Стравинского, и возможно, стоит привлечь чтеца большого, серьезного масштаба и даже дать ему поговорить немножко больше, чем это разрешает Игорь Федорович. Но это сочинение, я думаю, стоит того, чтобы с ним познакомиться поближе, поглубже.
Если говорить о продолжении нашей русской музыкальной истории на сцене Большого театра, конечно, ни в коем случае нельзя забывать о Дмитрии Дмитриевиче Шостаковиче и Родионе Константинове Щедрине. Щедрин – автор многих произведений, которые и сейчас идут, в основном на сцене Мариинского театра. Я студентом в свое время побывал на незабываемом спектакле Покровского, Левенталя «Мертвые души». Артисты блестящие пели, дирижировал Юрий Хатуевич Темирканов, многолетний руководитель Кировского, Мариинского теперь театра. Мне кажется, все трое заслуживают того, чтобы этот спектакль вернулся на сцену Большого театра, и мне бы хотелось, чтобы спектакль вернулся при жизни Родиона Константиновича. А спектакль действительно выдающийся, один из золотых спектаклей послевоенной истории Большого театра.
Возвращаясь к Прокофьеву. Мне представляется несколько некомфортным отсутствие в репертуаре таких опер как «Семен Котко». В Большом театре есть все ресурсы для того, чтобы такие спектакли шли. Это не та опера, которая пойдет 50 раз в год, как «Щелкунчик», но она свои 7–8 показов заслужила и обязательно получит. Это великая опера. Мне говорил еще Святослав Теофилович Рихтер. Это был декабрь 1995 года. У нас была возможность пообщаться часа три в Токио. Он прилетел для того, чтобы выступить в совместном концерте с оркестром Мариинского театра. И жестоко простудился. Было очень обидно, ему самому. прежде всего. Вот именно тогда в общении Рихтер Святослав Теофилович сказал мне, что моя святая обязанность вернуть «Чародейку» и «Семена Котко». Он также говорил еще о кантатах Прокофьева «Двадцатилетие октября» и «Здравица». Еще Святослав Теофилович сказал мне, что давно пора вернуть в Россию то, что должно было состояться впервые вне территории Германии: «Парсифаль» Вагнера. Этот спектакль должен был пройти в Мариинском театре впервые после 30-летнего запрета на исполнение этой последней вагнеровской оперы в каком-либо театре мира. А тогда заболела Фелия Литвин ‒ главная исполнительница партии Кундри, роли очень важной в этой опере. И вот таким образом Санкт-Петербург тогда потерял это право, если так можно сказать, первого вечера или первой ночи. Жаль, но мы уже в 1997 году весной с этой задачей справились. Я очень хорошо помню то время, бесчисленные сотни часов работы над таким крупным произведением, которое впервые в России прозвучало, причем на немецком языке. Почему я об этом говорю? Конечно, не только русские композиторы являются нашими главными приоритетами. Хорошо известно, что Рихард Вагнер написал десять опер, которые постоянно идут во многих театрах мира, не только в австро-германских театрах, и даже, может быть, не столько. Я сам бесчисленное количество раз выступал с выступлениями в рамках вагнеровского репертуара и в Нью-Йорке, и в Лондоне, и в Вене, и в Париже. Мне кажется, что Москва совершенно точно претендует на роль мировой столицы с равным, а по собственному потенциалу может быть даже и с большим правом. Нам не нужно приглашать 20 певцов, чтобы справиться с постановкой «Кольца нибелунга», «Тристана и Изольды Слава Богу, есть очень хороший «Лоэнгрин», но одной оперы Вагнера маловато для мировой оперной столицы. Выучка огромного «Кольца» займет год-полтора, и мне кажется, что ресурсы двух театров позволят справиться с этим на протяжении одного сезона. Поэтому можно почти с уверенностью говорить и об опере «Летучий голландец», и «Тангейзер», и «Лоэнгрин», который украшает репертуар Большого театра, и «Тристан и Изольда» Дмитрия Чернякова, и «Мейстерзингеры», только недавно появившаяся в Санкт-Петербурге, ну и, конечно, цикл «Кольцо нибелунга» и «Парсифаль». Думаю, что мой опыт позволяет мне более или менее безошибочно оценить потенциал ‒ ресурсы вокальные, хоровые, ну и, конечно, оркестровые.
Оркестрам Большого и Мариинского не привыкать к совместному творчеству. Мы собрали музыкантов, посадили в один поезд пасхальный и проехали 26 регионов России. Это была не только удачная, но и яркая, запоминающаяся командировка. Музыканты с большим удовольствием играли вместе. Было праздничное ощущение от совместного творчества двух коллективов, объединенных в один оркестр. Мы обязательно этот опыт будем повторять. Ну и, конечно, невозможно забыть, что в рамках фестиваля «Гений места» коллективы опять же вместе побывали и в Тихвине, на родине Римского-Корсакова. Даже несмотря на то, что в перерыве первого спектакля «Царская невеста» я узнал о трагедии в «Крокусе». Вы помните этот день. Мы все равно провели фестиваль в обещанных рамках, а это значит, было четыре выступления. Но спектакль «Царская невеста» все равно стал праздником, и я очень благодарен коллегам из Большого, из Мариинского театра, которые сделали это возможным. И солисты Большого театра украсили этот спектакль по-настоящему. Так что и певцы, и оркестр таким сотворчеством, как мне кажется, радуют. Знаете, когда объявляют где-нибудь в Нижнем Новгороде, это крупный культурный центр, или в Челябинске, или в Новосибирске, в Сургуте, мы побывали и в Екатеринбурге, и в Казани, и во Владимире, мы побывали даже в небольших городах, например, Черный Отрог, где родился в свое время Виктор Степанович Черномырдин. Анонс везде был: «На сцене объединенный оркестр Большого и Мариинского театров». Где-то вставали, везде невероятно щедро аплодировали. Я лично не могу не замечать такие вещи. Мы выступаем в городах, где никогда не бывали ни постановки Большого театра, ни даже артисты Большого театра. Но лучше поздно, чем никогда. Мне кажется, что и Александр Александрович со мной согласился, многоопытный, замечательный руководитель оркестра Большого театра, что в эти 3–4 недели мы создали возможность для двух коллективов как-то сблизиться и понять, услышать друг друга.
Достаточно много сказав о Вагнере, я понимаю, как худрук и директор крупного театрального организма, что Верди не может быть изгоем на какой-либо сцене, даже самой маленькой и незначительной. Я говорю о мире музыки вообще ‒ от Буэнос-Айреса до Сиднея, или от, скажем, каких-то северных столиц до Южной Африки. Поэтому замечательно, что на сцене Большого театра есть очень хорошие спектакли, и в сезоне их пять, иногда шесть. Мы в этом сезоне тоже сможем показать, может быть даже 13–14 опер Верди. Опять же, благодаря объединенным ресурсам. Не стоит забывать, что уже минимум как полгода, спектакли Большого театра с громадным успехом проходят на сценах Мариинского театра. Я хочу просто подчеркнуть, какая радость и триумф ‒ я не часто так говорю, тем более я не стоял за пультом ‒ но это был триумф истории Большого театра, легендарный спектакль «Борис Годунов» имел блестящий прием на новой сцене Мариинского театра, в «Мариинке-2».
А вслед за этим ‒ появление балета Большого театра. «Иван Грозный», «Драгоценности» ‒ это тоже стало событием. Мы знаем, что «Иван Грозный» украшает основную сцену Большого театра много-много десятков лет. Юрий Николаевич Григорович сам руководил балетом Кировского театра, а затем попал в Большой и руководил знаменитой труппой в Москве, создал незабываемые спектакли. Кстати, переносил свои лучшие спектакли с одной сцены на другую, что, как мне кажется, достаточно умный шаг. И мы этот опыт, в частности опыт тех еще руководителей Большого и Кировского, сейчас достаточно часто вспоминаем и обращаемся к этому опыту с большим удовольствием. Разве стоит делать новую «Сицилийскую вечерню», если где-то 5–6 лет назад этот спектакль появился на сцене «Мариинки-2»? Ответ, как мне кажется, прост: сэкономить под миллион долларов и просто показать его здесь трижды. Если публика нам подскажет аплодисментами, что такой показ желателен в ближайшем будущем, так мы его организуем. Это достаточно спокойный, практичный и, мне кажется, убедительный сценарий, который приходит в сознание достаточно естественно. Да, стоит потратить какие-то деньги того или другого театра, но это все равно в десятки раз дешевле, чем создавать спектакль заново. Я уже говорил о «Мертвых душах». Конечно, в Москве есть режиссеры, которые могут сделать новый спектакль. В Мариинском театре спектакль где-то тринадцатилетней давности, очень красивый, с огромными колесами в сценографии. Вот эти колеса катались в «Мариинке-1», теперь катаются в «Мариинке-2», а буквально через несколько дней покатятся вновь ‒ 11-го числа на открытии культурного форума в Санкт-Петербурге. Мне хочется, чтобы гости этого форума со всего мира не только убедились в том, что Родион Константинович Щедрин, которого я бы называл уже классиком, жив-здоров, и, безусловно, если бы я его попросил сказать что-то для нашей сегодняшней встречи, он передал бы вам самые искренние пожелания здоровья и счастья. Но мы еще поговорим и о том, что сделать, к 100-летию Майи Михайловны Плисецкой, а это 2025 год. Выбор у нас там довольно большой. И это уже чистый балетный жанр.
Наверное, мало кто из вас слышал оперу «Отелло» Верди, которая более 40 лет назад на сцене Большого. Евгений Светланов дирижировал, заглавную партию пел Владимир Атлантов. Как вы знаете, очень трудно найти теноров для исполнения этой партии. Я думаю, сейчас нам удастся это сделать. Поэтому и показ «Отелло», и показ «Фальстафа» – это давно назревшая необходимость, если хотите ‒ наша обязанность перед Верди.
Я достаточно часто выступаю, выступал и буду, я думаю, выступать в Италии. Довольно хорошо представляю себе, что такое силы театра Ла Скала. Много у меня друзей в Италии и среди артистов и не только. Я думаю это лучшее, что можно сегодня делать вместе с коллегами из Европы: обращаться как к операм Чайковского или Прокофьева, ну чтобы не перечислять всех, так и к операм Верди или Вагнера. Это точно лучшая дипломатия, совершенно точно. Это вызывает благодарный отклик. Мы не рассчитываем на что-то в политической сфере. Мы находимся в абсолютно творческих рамках высокого искусства ‒ искусства оперы, искусства балета. Это мир самодостаточный, и нам надо концентрироваться на всё, что мы делаем именно в этом мире.
Тем не менее, эффект невероятный. И в подавляющем большинстве случаев это благодарный отклик, отзыв или просто молчаливая благодарность. Нам не надо, чтобы нам кто-то звонил и говорил: «Вы тут случайно исполнили оперу Верди, так мы вам благодарны». Нет, мы не для этого это делаем. Мы обогащаем свою собственную жизнь и обогащаем афишу Большого или Мариинского театров. Мне кажется, это, опять же, повторюсь, давно назревшая необходимость. А то, что «Риголетто» уже очень скоро появится в абсолютно новой постановке, мне кажется, это отрадное явление. Также, кстати, и в Мариинском театре будет поставлена новая «Аида». Спектакль, которым располагает Мариинский театр, никто не собирается сжигать. Ему больше ста лет. Он до сих пор собирает полные залы. Но есть проблема и в Большом театре, и в Мариинском. Сегодня мы, как говорят, «днём с огнём» ищем хоть что-нибудь, что осталось от спектакля «Мертвые души». И кому надо было это все списывать? Зачем? Выдающийся, даже великий, спектакль. Но эти вопросы адресуются тем, кого давно уже нет в стенах Большого театра, а может быть, давно нет уже на этом белом свете. Но, тем не менее, очень обидно осознавать, что таким образом терялись великие спектакли, вписавшие великие страницы в историю Большого театра. Тем не менее, спектакль этот мы вернем. А вот новая «Аида» в Большом театре может появиться как результат партнерства, которое, кстати, будет совершенно точно расширяться, обогащаться. Мы не случайно начали со зрелых опер Верди, потому что это здоровые амбиции для каждого великого театра, сказать: «Мы-то с постановкой “Отелло” можем справиться». Наши оркестровые, хоровые ресурсы позволяют это сделать, осталось только найти артиста, который справится с главной задачей ‒ допеть до конца партию главного героя. Я думаю, что тут мы тоже не оплошаем. И это будут отечественные артисты. Хотя я абсолютно не исключаю приглашение. Как вы хорошо знаете, у нас буквально в этом месяце выступит Ферруччо Фурланетто, легендарный исполнитель партии Короля Филиппа в опере «Дон Карлос». К счастью, «Дон Карлос» идет на сценах двух театров. И там, и там постановки очень хороши. Но, мне кажется, опять же кричаще отсутствуют и «Макбет», и «Аттила», и «Набукко». Да, это ранний Верди, но ведь этот ранний Верди взорвал оперную традицию Европы. Это был не 80-летний творец «Фальстафа», это был очень молодой автор. Мне кажется, что Москва примет очень хорошо и раннего Верди, и зрелый его период творчества. А если и «Риголетто», и «Трубадур», и «Травиата» пойдут друг за дружкой, так в этом тоже ничего плохого нет. Исполнители в России есть. Обратите, пожалуйста, внимание на то, что творческие ресурсы двух театров, можно уверенно говорить, рассчитаны на то, чтобы каждый театр давал, скажем, три оперы в день. Никого не надо для этого приглашать. В штатах этих театров работают сотни певцов. За те десять минут, что я прохожу по коридорам Мариинского театра, ко мне не раз подходят артисты и спрашивают: «А я когда спою Дон Карлоса»? Или Онегина?». Ну, я не буду вас утомлять, но это относится ко всему, как мы шутим, «от Баха до Оффенбаха». Люди хотят работать на сцене, и не хотят попасть в историю, подобную той, которая родилась в буфете еще того Большого театра, послевоенного, и которую мне пересказывали где-то в конце 70-х. Певца взяли в Большой театр на стажировку. Он полгода ходил, отсматривал спектакли, и как-то в буфете к нему подошел Георгий Нэлепп и говорит: «Ну что, споешь что-нибудь?» «Да, я очень хотел бы». «А я слышал, что тебя назначили». «Меня? На что?» «Да вот споешь в “Иоланте”, как его…Рауля» (и это слышит весь буфет). «Правда? Спасибо, спасибо, Георгий, спасибо большое. Спасибо, пойду готовиться». Все хохочут вокруг. Рауль, как хорошо известно, не поет. Поют о нем. И поют следующее: «Узнай, старик, Рауль вчера скончался». Это анекдот, который вызывал всегда смех. Потому что судьба и не только молодых артистов двух театров, к сожалению, часто, я бы даже сказал, слишком часто, мучает их вот этим вопросом: «Когда же я что-нибудь спою?» Причем это хорошие певцы, но конкуренция очень высокая. И иногда полсезона зрелые или молодые певцы, не выходят на сцену или страхуют, есть такое слово “страховка”. Если заболеет коллега, значит, вам повезло. Очень плохо звучит. Но это, к сожалению, тот шанс, которого ждут десятки довольно хороших артистов. Мы увеличим рамки программы Большого и Мариинского, потому что это программа движения в оба конца. И, я думаю, для певцов это в целом будет очень хорошей новостью.
Не буду перечислять всего Верди, я уже сказал, что опер будет четырнадцать.У нас есть в Мариинском «Реквием» Верди, который многие любят. Может быть, даже мы его исполним здесь раза два-три. Произведение, безусловно, великое, исполнять его для нас честь и радость, но пройти мимо оперного репертуара Джузеппе Верди мы никак не можем.
По Пуччини скажу коротко. Есть оперы, которые идут по всему миру. А когда «Турандот» шла на сцене Большого театра? Давно. «Девушка с Запада» ‒ никогда. Вспомним про «Мадам Баттерфляй», «Богема» идет, по-моему. Доведем до шести опер. «Манон Леско» поставим. У нас есть даже планы, которые перенеслись по «Манон Леско». Я думаю, что это была хорошая идея с самого начала. А это касается часто еще и каких-то прав. Надо очень многие вещи утрясать с юристами. Я думаю, что единственное право, которого мы не имеем ‒ это не ставить под предлогом проблем с правами. «Девушка с Запада» – это редкость, но это интересное произведение. И довольно мощная постановка есть в Мариинском театре. Так что Пуччини тоже не будет забыт.
Совершенно необходимым считаю посмотреть уже в жанре балетного театра на славные названия, которые вышли из-под пера, например, Дмитрия Шостаковича или опять же Родиона Константинович Щедрина: «Светлый ручей», «Конек-Горбунок». Например, в «Коньке-Горбунке» танцевала Майя Михайловна Плисецкая, можем посвятить постановку памяти легендарной артистки. Как-то на спектакле «Пиковая дама» в 1995 году в Метрополитен-опере Родион Щедрин и Майя Плисецкая вошли в зал. Первые десять секунд шепоток пошел по залу, а еще через десять секунд весь зал встал. Майе Михайловне уже было около 70 лет, значит, она танцевала в Америке много ранее, и я не обращался к залу, ‒ ее просто узнали и все встали. Многие даже не поняли, что происходит. Подумали, президент Америки вошел, но Плисецкую приветствовали так, как редко приветствуют президента Америки.
И я думаю, мы сделаем все возможное, чтобы вернуть в репертуар «Катерину Измайлову»… Я испытываю удовольствие от того, что могу представить публике обе версии. Я предпочитаю дать возможность публике услышать, увидеть и то, и другое. Это такое признание, результат определенного опыта. Я делал это как-то в Японии в 90-е годы. Мы давали «Катерину Измайлову», перед ней давали «Леди Макбет». И люди, посетившие один спектакль, узнавали потом от своих знакомых, что, скажем, кому-то понравилась вторая версия больше, кому-то первая, в первой больше огня, страсти, невероятный накал, страшно трудные вокальные страницы. Мне кажется, что надо давать возможность публике самой выбирать, самой судить и делать какие-то заключения.
По балетному театру. Безусловно, у нас в приоритете, я бы сказал, национальные интересы. Русские балеты Стравинского появятся совершенно определенно. У нас есть идея сделать даже, может быть, новую «Весну священную». Но есть исторический спектакль Нижинского, с которым далеко не все знакомы в Москве. Будем возвращать название, мы можем сделать и то, и другое: и историческую версию, и новую. Наверное, это порадует очень многих.
Я лично хотел видеть в репертуаре Большого «Золушку». Не обязательно в этом сезоне, но, мне кажется, необходимо либо вернуть «Золушку» Посохова, либо сделать еще одну версию балета. Это тоже среди наших приоритетов. Совершенно точно качество музыки призывает к тому, чтобы этот спектакль шел просто постоянно и на сцене Большого, и на сцене Мариинского. Это моя точка зрения.
После того, как были озвучены планы, Валерий Абисалович ответил на вопросы журналистов.
Наталья Зимянина, «Экономическая газета». С тех пор, как вы появились в театре, я слежу за судьбой оркестра, которая мне не очень ясна. Вот, например, у оркестра нет постоянного дирижера. Вы же здесь не постоянно. Вы же между двумя театрами. Будет ли у него дирижер? Это первый мой вопрос. Второй мой вопрос. Я, следя за передвижениями оркестра Большого театра, в том числе на пасхальном фестивале, обнаружила, что иногда так бывает, что здесь вот идет спектакль полноценный, который требует полноценного оркестра, а в этот же вечер был где-то концерт, который тоже назывался “Концерт оркестра Большого театра”. Как это возможно? Это же очень большая нагрузка.
А как вы думаете, сколько музыкантов работает в оркестре большого театра?
Не знаю точно. Я так считаю, что 120, может быть.
Более чем вдвое больше, ‒ 285. У нас с Александром Александровичем довольно скучные обязанности: надо просто знать, что при исполнении оперы «Свадьба Фигаро» или при исполнении оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры» требуются совершенно разные ресурсы. Эти разные ресурсы могут колебаться от цифры 50 до цифры 100. Значит, симфонический концерт можно провести с двумя валторнистами, а можно провести с восьмью валторнистами. Поэтому доверьте нам эту скучную поляну, мы с ней относительно неплохо справимся. По поводу главного дирижера. Насколько мой опыт позволяет судить, я возглавлял многие организации по всему миру и как главный дирижер, и музыкальный директор. Присутствовал, например, в общей сложности два месяца в довольно крупных оркестрах. Ну, может быть, два с половиной присутствовал в городе Лондон или в городе Роттердам. Я также возглавлял семь заметных фестивалей, мое присутствие требовалось примерно таким: четыре дня или пять в одном, например, в Эдинбурге, я был там президентом, музыкальным директором, в Вербье – дней шесть, в Саппоро (есть такой Pacific Music Festival, который основал Леонард Бернстайн) тоже где-то шесть дней. Это было обязанностью моей, как музыкального директора фестиваля, дать, например, две программы. Как правило, с молодежью я работал. Хотя в Эдинбурге я либо открывал, либо закрывал крупнейший фестиваль. Там бывал и оркестр Мариинского театра, и Лондонский, и даже Шотландский национальный оркестр. Это мог быть Венский филармонический оркестр. Я много работал главным приглашенным дирижером в Метрополитен-опере ‒15 лет или 14 ‒ я тоже там проводил, может быть, полтора месяца, и, поверьте, у меня там были большие задачи. Мы фактически знакомили Нью-Йорк с «Войной и миром», с «Семеном Катко», с «Огненным ангелом». Еще в девяносто втором году люди спрашивали друг друга: «Что такое “Fire angel?”» Люди вообще не знали, что это такое. Это была довольно большая сенсация тогда. Значит, неважно ‒ во главе Мариинского, во главе Мет. Важно то, что театр показал, или важно еще и то, что так блистательно отсутствует ‒ то 100 лет, то 50 лет, то хотя бы 30 лет. Все, что происходит с некоторыми великими операми, например, Прокофьева или Чайковского. Мне, к примеру, обидно за «Чародейку». И я обязательно, если даст Бог, позову вас всех прийти и послушать, как, например, Вячеслав Сулимский поет партию Князя в «Чародейке». Только из-за этого стоит прийти. Заодно познакомитесь с хорошей оперой. Поэтому, если мы сейчас тут не шутим, то эта проблема гораздо бОльшая, чем два или три оркестра в Большом театре. В опере оркестр 80 человек ‒ это уже большой оркестр. Бывает 60 музыкантов, и я вам назову сразу опер 50, которые очень красиво прозвучат в таком составе: Ранний Верди, весь Моцарт, даже некоторые оперы Пуччини, Римского-Корсакова и Чайковского. Почему? Нам не нужно сажать какой-то громовой состав на «Иоланту». Нет такой необходимости. Это великолепная, лирическая, светлая опера, уникальная по оркестровке. Но эти вещи руководство театра любого, особенно таких крупных театров, решает в секунду. А вот кто из балетмейстеров на весь мир прославит еще раз «Весну священную» ‒ это вопрос вопросов. Очень непросто найти таких людей, но есть еще молодые, но уже зрелые хореографы, например, тот же Самодуров, Сергеев. И мы думаем о постановке «Конька-Горбунка» с молодым Максимом Петровым. Я повторяю: они все еще молодые, но уже зрелые. Это не просто эксперимент, и недавний успех «Коппелии» в Петербурге тому подтверждение. Стоит посетить город ради того, чтобы познакомиться с этой постановкой. Балетмейстер ‒ Александр Сергеев, Он молод относительно, но уже успешно ставит, еще и танцует. И успешно поставил «Двенадцать» на музыку Бориса Тищенко. Я лично горжусь этой постановкой. Я в свое время исполнял в присутствии Тищенко и «Ярославну», и «Двенадцать». И мне кажется, это тоже наша святая обязанность. Это точно один из лучших композиторов XX века. Я настаиваю на этом. Вот если прозвучит в Большом что-то новое на его музыку, которая ждет еще сценического воплощения, пускай вас это не удивляет. Это точно у меня это в планах.
Что касается главного дирижёра, то, во-первых, я один таких решений не люблю принимать. Помимо Александра Александровича, в оркестре группа ведущих музыкантов всегда может пообщаться со мной, что мы и делаем, собственно. И я сам не думаю, что сейчас есть огромная проблема отсутствия главного дирижера, есть огромная проблема не такого широкого репертуара, как хотелось бы. Это большая проблема. Ведь есть огромный список опер, того же Верди, которые не идут вообще. Этим нельзя гордиться и эту проблему надо решать. Что мы и делаем, прежде всего в русской опере. Вы, возможно, слышали даже «Китеж» в исполнении Евгения Федоровича Светланова. Я уже вспоминал про его спектакль «Отелло». Но это было в начале 80-х или даже в конце 70-х. Не слишком ли долго? Дирижер масштаба Евгения Светланова – это редчайшее явление. Он абсолютно заслуживает того, чтобы посвятить ему программу, а такое решение мы даже уже приняли ‒ вспоминая золотые страницы истории Большого театра, программы-посвящения и Светланову, Архиповой, и Плисецкой. Это не будут какие-то одиночные явления, у нас в списке человек 20–25. Ведь те, кто живы сегодня, также заслуживают, чтобы им адресовать пожелания здоровья и долгой-долгой жизни. Например, Владимир Атлантов. Я с ним говорю иногда по телефону. Ему принадлежит замечательный ответ на достаточно хороший вопрос: «Вот вы в жюри конкурса Чайковского, вот кого вы для себя открыли, есть ли настоящие потрясающие голоса?». Владимир Андреевич сказал примерно следующее: «Вы знаете, когда я хочу услышать по-настоящему великий голос, я начинаю петь». Это не делает его в моих глазах заносчивым хвастуном. Это великий артист и великий голос. Я много лет с ним дружу и много работал. И не только в России. Поэтому вот такие посвящения будут. И будут щедрыми. Я говорю о твердых планах, о намерениях и причинных явлениях. Если бы «Отелло» шел год назад, а я бы тут говорил: «Срочно, необходимо, “Отелло” – завтра». Нет, это накопилось за 40, 30, 50 лет ожидания. И мы с этой задачей справимся. Ресурсы позволяют. Беда была бы, если бы на вопрос: «А с кем вы это хотите делать?», я бы тут молчал перед вами. Это было бы бедствием национального масштаба, но у нас ресурсы есть.
Обозначьте конкретные планы. на этот сезон.
Спасибо за замечательный вопрос. Все, что я перечислил, появится в этом сезоне. Я еще раз говорю, десять опер Вагнера появятся в этом сезоне, включая «Кольцо нибелунга». А вот кто будет петь, кто будет играть, доверьте опытным людям, пожалуйста.
И балеты тоже? Все, что вы перечислили?
А что трудного в том, чтобы поставить и «Жар-птицу», и «Петрушку», и «Весну»? Это ровно полтора часа музыки.
Музыканты может быть, но балетмейстеры? Выучить это все? И если с нуля ставить каждый балет…
Не все с нуля. Вам не нравится Фокин? Мне нравится. «Петрушка» будет фокинский. Мы обсудили достаточно тщательно и вопросы «Золушки», и вопросы Стравинского. Как вы знаете, Стравинский написал, например, партитуру «Орфея». Есть партитура «Пульчинеллы». Весь мир увлекается идеей поставить то «Персефону», то Симфонию в трёх движениях. Я уже говорил о том, что мы думаем ещё сочетать вместе, например, постановку оратории «Царь Эдип» и одну из балетных работ. Есть имена, о которых я говорил ‒ и Максим Петров, и Александр Сергеев, ну и, конечно, Юрий Посохов, мы о нем говорили, как и о том, что у нас всегда есть возможность повторить приглашение Самодурову, потому что этих людей уже знают, и узнают все более с лучшей стороны. Я хочу взять на себя грех и сказать вам, что я предпочитаю Петра Ильича Чайковского. Я никого не хочу обидеть, но это моя обязанность ‒ не возможность, а обязанность ‒ чтобы тут шла «Пиковая дама» Петра Ильича Чайковского.
Когда озвученные обширные планы получат прописку в календаре и на конкретных сценах? Это первый вопрос. И второй вопрос. Вы мотивировали объединенность некоторых, большинства даже, можно сказать, постановок на данный период времени тем, что это экономит средства. Но известно, что Большой и Мариинский театр – одни из самых богатых оперных домов мира. Зачем им экономить? Спасибо.
Я бы предпочел сказать о том, как вознаграждаются здесь артисты. Мы увеличим это вознаграждение вдвое. Если мне скажут: «Валерий Абисалович, надо пригласить самого дорогого режиссера». Отвечаю: «Уже приглашали». Один спектакль прошел три раза, а другой аж пять раз. А купить спектакль можно, когда он идет 25 раз, 45 раз, в конце концов, 125 раз. И такие примеры есть, и их много. Поэтому новые постановки будут. Я уже сказал, что ближайшее наше будущее – новая постановка «Риголетто». Я бы очень хотел, чтобы вот такие спектакли, как «Китеж» или «Псковитянка» не отсутствовали следующие 40 лет. Они могут отсутствовать 40 недель ‒ вот мой подход. А как сделать, чтобы эти перечисленные мной 50 названий шли? Использовать взаимным образом богатство двух театров. «Борис Годунов» в постановке Андрея Тарковского идет в Петербурге, 34 года. Но увидеть историческую постановку Большого театра захотели тысячи и тысячи людей. Билеты разлетелись, это был триумф Большого театра. Я за эти слова отвечаю.
Есть балет «Иван Грозный», который идет уже много десятков лет здесь, в Большом театре. Историческая фигура России ‒ царь Иван Грозный, Иоанн Васильевич. Мы это имя слышим слышим многократно, когда исполняем ораторию Прокофьева. Так что Иван Васильевич Грозный в Мариинском присутствует, но не спектакль Большого театра. Теперь балет принадлежит двум столицам. Это же касается спектаклей Мариинского здесь. Но почему не идет «Китеж»? А где вы, критики, которые могли бы задавать эти вопросы и пять, и десять, и пятнадцать, и двадцать лет назад? Это же величайшее наследие русской культуры. Это не проходные явления. Я совсем не радуюсь тому, что «Евгений Онегин» Петра Ильича Чайковского не идет в Большом. А вы? Мы можем привести две постановки, и у нас еще есть третья ‒ во Владивостоке третья. Но не нужно этого делать. Сам Большой театр сделает. Но привезти лучше, чем лишить таких великих названий. Я с вашего разрешения закончу нашу встречу. Последний вопрос.
Сейчас уже осень, впереди зима, новогодние спектакли, «Щелкунчик». И здесь такие очереди около Большого театра выстраиваются. Поменяется ли в эту зиму система продажи билетов?
Значит, если люди сюда хотят попасть, если они сами купили билет и не перепродают его в сто раз дороже, они попадут в Большой театр совершенно спокойно. За эту проблему у нас отвечает один из заместителей. Мы его допросим, как следует, и будет готов ответ. Хорошо? Спасибо вам всем!
